¿Adónde van los fantasmas?
Espacio, memoria y ciudad en Adiós a Cali /Ah! Diosa Khali
de Luis Ospina
Por Alvaro Serje Tuirán
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]INVESTIGACION[/textmarker]
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“… ¿Y todas esas cosas? ¿Y las puertas?
¿Y los secretos que se guardaron abajo de un mosaico?
¿Y los cajones, los espejos, las tazas y platitos? ¿Adónde fueron a
parar todas esas fotos, los libros, la ñata contra el vidrio? ¿Y los fantasmas?
¿Por donde quedarán vagando? ¿Desaparecen, junto a todos los recuerdos?”
-Franca González en carta al cineasta Gustavo Fontán sobre su película La Casa
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Pocas ciudades colombianas han sido filmadas y registradas en video con la riqueza visual y la minuciosidad con que lo ha sido Cali. Desde la mirada ácida de Mayolo en los setentas, pasando por las horas de video de Rostros y rastros en los noventas, hasta el recorrido lleno de música y color de las más recientes cintas de Carlos Moreno y las producciones de Diego Ramírez, la capital del Valle ha sido registrada de todas las maneras y bajo todas las ópticas posibles. Entre todas esas voces, una que siempre se distinguió fue la de Luis Ospina, que hoy es, sin duda, uno de los cineastas colombianos de mayor tradición y relevancia. Ospina siempre se ofreció como un testigo y un guardián de las imágenes de esa ciudad que le vio nacer y forjarse como cineasta.
Entre esas múltiples miradas que Ospina ofreció a su Cali natal. Quisiera detenerme en un episodio en particular que es la producción Adiós a Cali / Ah! Diosa Khali de 1990. Este proyecto fue presentado como parte de un documental mayor, dividido en dos cortos independientes que fueron realizados para ser exhibidos en el programa Rostros y rastros, producido por la Universidad del Valle. Ospina explica que en este espacio se “emitía un documental semanalmente, en un espacio de 25 minutos. Por eso es que la película tiene dos partes autónomas, con un estilo diferente cada una”.
La primera mitad se titula Cali plano x plano y es un ejercicio experimental que su autor define como “un contrapunto entre imagen y sonido sobre la destrucción del patrimonio arquitectónico de la ciudad”. El resultado, cercano al video arte, es una exploración plástica de las ruinas y el proceso de demolición de un sector de Cali. Ospina juega con la textura del video y el error como un recurso estético ya que, constantemente, no nos muestra las imágenes directamente sino mediadas por una pantalla de TV, y muchos casos esas imágenes se ven distorsionadas por esta mediación. La textura, las faltas de sincronización, las saturaciones, los efectos del video, se vuelven parte del discurso y la propuesta estética de este recorrido visual por aquellos lugares de la ciudad que se encuentran en proceso de demolición.
La segunda mitad del proyecto, a la que Ospina llama “más testimonial”, lleva por nombre Adiós a Cali/ ¡Ah Diosa Khali! y es un relato de la destrucción de un barrio tradicional de Cali a partir de los testimonios de “dos bandos opuestos: los artistas locales que han tratado el tema de la ciudad y los demoledores que se han empeñado en destruirla”. En uno de los tramos iniciales del documental, vemos al propio Ospina recorriendo su casa de infancia en proceso de desaparición. A continuación, esbozaremos un breve análisis de esta segunda parte, que nos muestra una lectura de ciudad a partir de la evocación y el ejercicio de la memoria.
Adiós a Cali / Ah Diosa Khali se inicia con los créditos sobre un dibujo de la diosa hindú Khali, diosa de la destrucción, pero también de la renovación. Comenzamos a ver imágenes de la ciudad de Cali, fachadas de arquitectura caleña que nos remiten a una ciudad de otros tiempos. Balcones, ventanas, cornisas, torres, espacios bien cuidados que nos hablan del esplendor arquitectónico del lugar. Al final de esta primera secuencia, aparece el río y una frase en pantalla que reza: “Cali es un sueño, atravesado por un río. – Eduardo Carranza”. Este primer texto es una señal de la concepción de la ciudad como un espacio de evocación, una forma de ver la ciudad que estará presente en todo el corto. Se trata de una Cali evocada, recordada, una ciudad que no es real, que es un sueño y que, por lo tanto, no existe más que para aquel que la sueña.
Luego de esta introducción, se inician los testimonios de un grupo de artistas visuales caleños que hablan de la ciudad y de cómo ha ido mutando en los últimos años. Son pintores y fotógrafos que concuerdan en que Cali ha cambiado tanto que ya es casi irreconocible para ellos. Hablan de lugares, edificios, espacios que han ido desapareciendo a lo largo de los últimos años. “Cali antes me pertenecía más”, dice la pintora Karen Lamassone en el primero de estos testimonios. “Uno se va haciendo cada vez más extraño en la tierra”, comenta otro personaje. Y así, todos los entrevistados de este primer bloque confiesan sentirse “desalojados de sus propios recuerdos”. Son expulsados de su propia memoria. “Somos cada vez más extraños en la ciudad”, comenta el artista plástico Oscar Muñoz. Todos estos personajes, enfrentan la demolición de espacios que eran importantes para ellos, porque se trataba de lugares que hacen parte de su memoria. Aquí hay un primer tema que aparece en todo el documental: la relación entre espacio y memoria frente a la desaparición del espacio arquitectónico. Porque al ver estas imágenes de ruinas y demolición, vale la pena preguntarse ¿Qué pasa cuando estos lugares desaparecen? ¿A dónde va la memoria de esos lugares? ¿A dónde van esos fantasmas? ¿Las casas y las calles dejan de existir cuando las derriban o cuando ya no las recuerde más?
El documental nos habla de la ciudad como un espacio que es más que metal y concreto, vemos una Cali compuesta por escenarios de recuerdos, de saberes, de emociones. Eso que Marc Augé (2002) llama “lugares antropológicos”, un espacio público que adquiere nuevos sentidos en la medida en que se van cargando con la experiencia personal de quienes lo habitan. Un espacio que está vinculado a la memoria de sus usuarios, por una experiencia emocional y evocadora, más que por una relación utilitaria. Por ejemplo, una plaza cambia para siempre cuando se convierte en la plaza del encuentro con mis amigos. Una calle nunca más será la misma cuando de repente se transforma en la calle de un primer beso. Y así, vamos cargando nuestro espacio de recuerdos y lo vamos convirtiendo en lugares que llevamos con nosotros, de ese tipo de lugares nos hablan los entrevistados, de sitios que han marcado su memoria y que recuerdan como quien recuerda a sus viejos amigos.
Luego de este primer bloque introductorio, se inicia una nueva secuencia que protagoniza el mismo Ospina. En estas escenas, el cineasta entra al terreno de la primera persona usando técnicas como la resignificación del archivo, el uso de películas familiares y su propia presencia frente a cámara. La secuencia se inicia con un fragmento de la cinta Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray. En las imágenes aparece el personaje principal de la película diciendo: “Además, ya aquí también soy un extraño”. De inmediato, vemos apartes de una home movie, dónde un par de niños juegan a los vaqueros, sobre esta imagen aparece la frase “Vuelvo a ver mi antigua casa y mi Valle y mi ciudad y el río que hablando pasa – Ricardo Nieto”. Finalmente, vemos en un nuevo crédito lo que parece ser el título de la secuencia: La parábola del retorno. Los tres momentos y los textos nos hablan del volver a casa, y eso es lo que parece ocurrir en la escena siguiente. Vemos al propio Ospina llegar a una casa, golpea en un gran portón de metal mientras grita: “Hay alguien allí”. Cuando le responden desde el interior, Ospina pide permiso para entrar. Es un extraño, tratando de ingresar a una casa que, hasta ahora, parece extraña.
Ospina recorre los pasillos de la casa y podemos ver que se encuentra en proceso de demolición, el espacio está semidestruido y se oyen los sonidos de martillazos por todas partes. Finalmente la cámara llega a un obrero que está golpeando fuertemente el piso para destrozarlo. Este trabajador se detiene y pregunta al equipo tras la cámara: “¿Quién es usted? ¿Un noticiero o qué?”. Ospina, fuera de campo, responde: “Puros recuerdos”. El joven albañil parece no entender y pregunta “¿Recuerdos?”. “Sí. Yo vivía aquí en esta casa”, responde Ospina. La cámara abandona la escena y comienza a deambular por el espacio, nos muestra las paredes raspadas y el piso sin acabados, observamos el proceso de los trabajadores que poco a poco van demoliendo el lugar. Sin embargo, en este deambular ya está claro que se trata de la casa del propio Ospina, al parecer su casa de infancia, no se trata de un espacio anónimo, es un lugar de memoria, de recuerdos. Caemos en cuenta ahora de que Ospina, se encuentra en la misma situación que los personajes anteriores, desalojado de sus recuerdos y evocando una Cali que está a punto de desaparecer. Y al igual que el personaje de Johnny Guitar, es un extraño que vuelve a casa, una casa que ya no le pertenece.
En las escenas siguientes, la cámara recorre el espacio de la casa y vemos una sobreimpresión de las películas familiares de Ospina. Deambulamos por el lugar y es como si la memoria, representada en las imágenes de archivo, fuera apareciendo por los rincones. En una “capa” de la imagen aparecen niños jugando en una piscina y en otra, la misma piscina desolada y abandonada. En un solo plano vemos el mismo espacio en dos tiempos, las ruinas del presente y su pasado, representado en el archivo familiar del director. Esta sobreimpresión resignifica el espacio, lo convierte en un espacio de memoria. No es solamente una piscina abandonada, era el patio de juegos de alguien que hemos visto volver a casa, de alguien que nos habla de la manera en que él y su generación, están siendo lanzados fuera de esos espacios. Fuera de los espacios de su propia memoria.
Esos largos recorridos por las ruinas de la ciudad, nos recuerdan las palabras de Bachelard (1957) cuando habla del espacio como una forma de la memoria, el autor francés, en su Poética del espacio nos dice: “Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere ‘suspender’ el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido”. Esas paredes que vemos en Adiós a Cali, esos montones de escombros, esos pisos reventados, son “tiempo comprimido” que ha sido derribado. Por eso la cámara de Ospina se pasea por el lugar sin ninguna otra intención que deambular por el espacio, como tratando de sacar esas memorias de debajo de las piedras. Los planos son largos y pausados, reconstruyen ese espacio a través de la elongación del tiempo, de la duración, forzando la mirada más allá de lo que vemos, llevándonos a las memorias fragmentadas tras esos escombros.
En años más recientes, el cineasta argentino Gustavo Forlán realizó una cinta con un espíritu similar, titulada simplemente La casa. Una cinta cercana a lo experimental que también registra el proceso de demolición del hogar del realizador. En el diario de campo de esta cinta, ante la necesidad de filmar su casa a punto de desaparecer, Forlan se pregunta: “¿Cómo se mira un espacio vacío? Sabemos y hay que seguir sabiendo: filmar para que lo real se manifieste. El milagro lo hace la mirada” (Fontán, 2012). Este mismo espíritu está presente en la cinta de Ospina, ya que es su mirada la que le da sentido a ese espacio en ruinas. Es su mirada la que trata de revelarnos aquello oculto tras las paredes. Esa mirada se materializa en la manera de filmar, llevando al extremo la duración de los planos, registrando las paredes y los muros aparentemente inertes, que adquieren una nueva dimensión con la sobreimpresión del material de archivo familiar. Ya no es un espacio anónimo sino que se nos ha revelado como un espacio de memoria. Se nos ha dicho aquí se vivió, aquí se celebró, aquí se jugó, aquí se amó, aquí se construyeron recuerdos, y ese lugar ya no será el mismo otra vez.
En palabras de Comolli (2012), esa cámara que se pasea por el espacio en ruinas, con esa duración forzada de la mirada sobre el espacio, logra traer “todas esas duraciones vividas, soñadas, soportadas, evadidas, sentidas, perdidas, reencontradas; es el ámbito de la recurrencia lo que hace que el tiempo fílmico rime consigo mismo y se haga película trayendo al aquí y ahora de un minuto de proyección el pasado y la lejanía de los minutos precedentes”. Esos otros tiempos y otros espacios aparecen en el lugar del ahora. El espacio se nos revela como representación de otras temporalidades. El pasado se actualiza en el ahora, como “capas de pasado” atravesadas por esas “puntas de presente” (Deleuze, 1987) del pensamiento deleuziano. Es decir, la cámara a la deriva, la duración de los planos y la sobreimpresión, juegan con las imágenes del pasado y el presente para construir un tiempo más allá de eso, un tiempo personal, un tiempo y un espacio de la memoria que sólo existe para aquel que ha vivido el espacio.
En esta secuencia, las imágenes de la casa también son superpuestas y mezcladas con las de los trabajadores que tiran abajo el lugar. En algunas de estas imágenes, sólo vemos las sombras de los trabajadores mientras golpean los muros. Podemos ver el espacio semidestruido, las imágenes de archivo como fantasmas del pasado y esas sombras del presente que, anónimamente, se van tomando el lugar, tumbándolo, transformándolo, destruyéndolo. Se trata de un mismo espacio que va tomando diferentes sentidos. El propio Ospina aparece sentado en un rincón del lugar y a su imagen, en un largo zoom, se superpone la de un albañil golpeando el piso con un martillo. El autor mira como a ninguna parte, a ese lugar que poco a poco deja de existir y el obrero sigue tirando abajo el pasado con el ritmo incesante del progreso.
La secuencia termina con la cámara “flotando” sobre el patio de la casa y aparece sobre la pantalla la frase: “A veces pienso que el mundo está cambiando y que no vale la pena seguir hablando de sí mismo. – Eduardo Escobar”. Con esta máxima, Ospina deja claro que no va a seguir explorando su propio espacio personal y su propia memoria dispersa en medio de esas paredes. El director cumple su sentencia y volvemos a los entrevistados de la primera parte. El cineasta parece haber pasado la página de lo autobiográfico, de su casa, de sus recuerdos, de su infancia. Sin embargo, sigue explorando el problema de este espacio y esa memoria a partir de la experiencia de otras personas, experiencias que son muy similares a la suya, ya que todos los invitados son artistas visuales caleños, más o menos, de su misma edad.
El autor se hace a un lado como sujeto autobiográfico pero nos sigue hablando de él mismo, nos aclara que, así como su casa, es también su Cali la que desaparece. Así que el documental se mantiene en un terreno cercano a la experiencia individual de Ospina, son sus amigos, es su generación la que habla. Él ha decidido pasar la voz a otros, pero el relato de esos otros, es también su relato. Una prueba de esto es que cuando acabamos de ver la casa de Ospina, aparece en el siguiente testimonio, el fotógrafo Fernell Franco que dice: “Desde que dejé esa casa, supe que la casa se fue cayendo sola, se la fueron comiendo, supe que la habían tapiado. Lo que he hecho y sigo haciendo es que me resisto a pasar por esa calle, es una de las calles que, hago todo lo posible por no pasar, porque me siento mal”. Este testimonio parece hablarnos también de la casa de Ospina, lo acabamos de ver conmovido con la demolición de su hogar de infancia, recorriendo las ruinas de ese lugar que, en algún momento fue todo su mundo, y ahora, Franco nos habla del dolor de haber perdido este lugar. Es así como los entrevistados hablan, indirectamente, de la experiencia del autor, se han transformado en la voz de Ospina en el documental.
En las secuencias siguientes, la narración toma otro rumbo, se vuelve un documental más clásico con entrevista alternadas entre los trabajadores encargados de la demolición y los artistas visuales que vimos en las secuencias iniciales. En medio de estos testimonios, volvemos a ver la cámara deambular por los espacios en proceso de demolición y las sombras de los demoledores aparecen como fantasmas que siguen, poco a poco, consumiendo el espacio. La estructura del corto continúa de manera similar, se construye una doble lectura del espacio arquitectónico que confirma la relatividad de los lugares a partir de la memoria que cada quien le ha asignado a ese espacio. Los demoledores no ven más que ruinas, mientras que Ospina y sus amigos ven sus recuerdos desaparecer.
Este coro de artistas visuales nos cuenta que se sienten “desalojados de sus recuerdos” una metáfora más que adecuada, ya que para Ospina, el espacio es memoria y estas imágenes son un último ejercicio de memoria ante una sociedad que se ha declarado amnésica en el nombre del progreso. Un claro ejemplo de esta lucha de opuestos del documental se puede ver cuando uno de los demoledores entrevistados argumenta, en contrapunto absoluto con Ospina: “No podemos mirar atrás, tenemos que mirar hacia adelante. Ya lo que pasó, pasó (…). Que si aquí habitó Bolívar no se puede tumbar. No señor! Eso ya pasó, eso es historia”. Mientras Ospina intenta rescatar, a manera de despedida, las últimas imágenes de su Cali, el encargado de las demoliciones nos pide mirar hacia adelante y mandar al olvido todo lo demás.
Cerca al final, una de las entrevistadas, Karen Lamassone, dice: “Cuando yo veo que estas cosas se desaparecen, pues me da rabia, me da nostalgia, también pienso que si me voy a ir de Cali, pues quiero como tenerlos muy presentes. Todos estos lugares, tal vez por eso los estoy pintando. Cuando uno pinta cada ventanita de cada edificio, pues es más difícil olvidarlo”. Esta es la respuesta de cada uno de los artistas ante esta destrucción de Cali y también la respuesta de Ospina que, precisamente, filma para no olvidar. Ospina parece rodar Adiós a Cali como un testimonio de lo que ha desaparecido. Así como Lamassone pinta cada ventana, Ospina filma cada rincón del espacio, cada ladrillo, cada esquina, cada muro a medio caer. Lo que hemos visto en el corto es eso, su propio ejercicio de memoria, que parte de su casa de infancia y termina hablándonos de barrios enteros a punto de caer en el olvido, de toda una ciudad que desaparece. Precisamente, uno de los testimonios finales es el de un viejo habitante del barrio que hizo una réplica a escala de la fachada de su casa en el patio de su nueva vivienda. Este personaje le explica a Ospina que lo hizo para “guardar un recuerdo de lo que fue su casa, para que quede un recuerdo”. Eso mismo es lo que hace Ospina, guardar, en este corto, un recuerdo de lo que fue su casa, su Cali.
Las imágenes finales del documental nos llevan a un cementerio, de la misma forma en que el documental había venido recorriendo los espacios urbanos, recorre ahora las bóvedas del cementerio local. Escuchamos los ruidos de martillazos y vemos que caen escombros, pero no vemos a los trabajadores, son otra vez las sombras del progreso que van tumbando el lugar. Todo es destrucción, los textos en pantalla hacen alusión a la “edad de las tinieblas”. Finalmente una frase de T.S. Elliot cruza la pantalla: “Así termina el mundo, así termina el mundo, así termina el mundo. No con una explosión, sino con un lamento”. Ospina habla del fin de un mundo, porque en algún momento su casa y su barrio fueron su mundo y hoy los ve desaparecer para siempre. Pero antes, trata de registrarlo, de atesorar esos recuerdos comprimidos en el espacio, tratando de salvar los fantasmas que habitan la vieja casa familiar. Con su cámara, el cineasta trata de poner juntas las piezas de ese sueño de ciudad que alguna vez habitó. Es un último intento por tratar de cumplir con aquello que Comolli (citado por Cantú, 2012), define como una de las funciones primarias del cine: “Salvar lo que desaparece del mundo… filmándolo”.
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Alvaro Serje Tuirán
Realizador audiovisual barranquillero. Cinéfilo. Docente universitario. Egresado del programa de comunicación social de la Universidad del Norte y candidato a Magister en cine documental de la Universidad del Cine.
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Bibliografía
BACHELARD, Gaston. LA POETICA DEL ESPACIO. México, Fondo de Cultura Económica: 1975
COMOLLI, Jean Louis en LA CIUDAD FILMADA, publicado en TERRITORIOS AUDIOVISUALES: CINE, VIDEO, TELEVISIÓN, DOCUMENTAL, INSTALACIÓN, NUEVAS TECNOLOGÍAS, PAISAJES MEDIÁTICOS. Libraria Ediciones. Buenos Aires, 2012.
CANTÚ, Mariela en LA HISTORIA EN (LAS) IMÁGENES: ARCHIVO, MEMORIA Y VIDEO, publicado en TERRITORIOS AUDIOVISUALES: CINE, VIDEO, TELEVISIÓN, DOCUMENTAL, INSTALACIÓN, NUEVAS TECNOLOGÍAS, PAISAJES MEDIÁTICOS. Libraria Ediciones. Buenos Aires, 2012.
DELEUZE, Gilles en IMAGEN TIEMPO: ESTUDIOS SOBRE CINE 2. Ed. Paidós. Barcelona, 1987
FONTÁN, Gustavo. ALGUNAS NOTAS SOBRE LA REALIZACIÓN DE LA CASA. Publicado en GUSTAVO FONTÁN: BLOG PERSONAL. Octubre de 2012. Disponible en: http://gustavofontan.blogspot.com.ar/2012/10/estreno-de-la-casa.html
LA FERLA, Jorge y REYNAL, Sofía (Comp.), TERRITORIOS AUDIOVISUALES: CINE, VIDEO, TELEVISIÓN, DOCUMENTAL, INSTALACIÓN, NUEVAS TECNOLOGÍAS, PAISAJES MEDIÁTICOS. Libraria Ediciones. Buenos Aires, 2012.
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1 Extracto de la carta de la realizadora Franca González a Gustavo Fontán, director de las cintas La casa, La madre, Elegía de abril, entre otras. La carta fue publicada en el blog personal de Fontán. Franca González describe algunas escenas de demolición que cierran el filme y luego pregunta al director por el destino de todas esas cosas que habitaban La Casa que está siendo demolida en pantalla. 2 Luis Ospina en entrevista virtual con el autor del texto. Junio 2014. 3 Sinopsis del documental disponible en www.luisospina.com 4 Ib. 5 Marc Auge, en su texto “Los no lugares. Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad” define el lugar antropológico como “un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. Tenemos todos una idea, una intuición o un recuerdo del lugar entendido de esta manera”. Augé se refiere a espacios públicos en la ciudad que se convierten en algo más allá del lugar en sí, ya que adquieren una nueva significación en la medida en que sus ciudadanos los usan y los hacen parte de sus imaginarios colectivos.