American Splendor: El árbol genealógico del Realismo Sucio
…De Bukowski a… Kurt Cobain
Por Juan Fernando Ramírez Arango
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Juan Pablo y yo conversando en los bajos del Bloque 5. Nos encontramos por casualidad, Juan Pablo venía de su casa y yo me guardaba de la lluvia. La conversación empezó pasadas las cuatro de la tarde y terminó pasadas las siete de la noche. Ninguno fue a clase de seis, es decir, encendimos una luz negra en la Universidad de Antioquia, nos instalamos en un vacío de esa institución. A eso es a lo que yo llamo conversación anómica.
Conversación anómica con Juan Pablo:
[…] En medio de un sinfín de digresiones, creo que desembocamos en una conferencia de Erice y Kiarostami que le había compartido hace algún tiempo, hablábamos de la influencia tan amplia y profunda que ha tenido el Neorrealismo italiano en el cine de autor, porque, precisamente, fue un punto en común, como punto de inflexión, para Erice y para Kiarostami antes de que fueran Erice y Kiarostami con letras mayúsculas. Entonces, por asociación de ideas, en algún momento yo le dije a Juan Pablo, porque la había vuelto a ver recientemente, que, en “American Splendor”, Harvey Pekar menciona a Vittorio De Sica como una fuerte influencia. En lugar de decir “menciona”, le debí haber dicho “alude”, porque Harvey Pekar enfatiza ese ascendente contestatario pero de forma velada en uno de los diálogos capitales de la película: “Las palabras y los dibujos podrían ser más que una forma artística. Como las películas francesas o como las de De Sica en Italia”. Eso, porque Harvey Pekar encuentra un vacío en el comic underground (y obviamente en el comic comercial), y lo llena escribiendo una revista anual llamada “American Splendor”, en la que no hay héroes ni antihéroes, sino que, por sustracción de materia, el protagonista es el hombre promedio sometido a la tiranía de la cotidianidad. El diálogo se lo refiere a Robert Crumb, el ilustrador más importante del comic underground, quien le ilustrará “American Splendor”, y a quien, de inmediato, uno relaciona con Bukowski, y por partida doble: en primer lugar porque los primeros poemas de Bukowski influenciaron a un Robert Crumb que todavía no era Robert Crumb en mayúsculas, y en segundo lugar porque, tal vez como una deuda pendiente, Robert Crumb ilustró un par de libros de Bukowski, “Tráeme tu amor” y “El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco”.
Pero la genealogía tempranera de Bukowski, que es la más interesante porque nacía y moría donde Bukowski puso su piedra angular, en el underground, no se agota en Crumb, sino que, como si fuera una extensión de Crumb, quien también es músico e interpretó junto a su banda un par de canciones del soundtrack de “American Splendor”, insufló a Tom Waits, especialmente en su cuarto álbum titulado “Small Change” (1976), título que, como si fuera una ironía, en realidad indica todo lo contrario para Waits, quien se debatía, él y su arte, en medio del alcohol, así como lo hizo Bukowski desde que contaba 13 años hasta su muerte seis décadas más tarde. Para establecer un parámetro del “Gran Cambio” que experimentó Tom Waits en “Small Change”, solo hay que hacer una pequeña comparación, escuchar ese álbum y su anterior álbum de estudio intitulado “The Heart of Saturday Night” (1974), trabajo que, en su mayoría, es inspirado en la obra de Jack Kerouac, el escritor pionero de la generación Beat. A Bukowski la crítica más despistada lo incluye como parte de esa generación, pero Tom Waits con el gran cambio que experimentó de un álbum a otro, con “Small Change”, demuestra que los escritores Beat son muy blandos, rítmicos y volátiles comparados con Bukowski. Si ilustramos la trasformación de Waits siguiendo la mayor ironía sostenida por Bukowski, “El estilo es la respuesta a todo”, tendríamos que remitirnos a la metamorfosis de su voz, que, en “Small Change”, es una catarsis en sí misma, la catarsis más dictatorial de todas, la que sigue la consigna liberación o muerte, liberación o mutismo en el caso de un cantante: su garganta parece que destila licor ilegal, si se pueden usar antropomorfismos para describirla, serían transgresión y nostalgia, es como si hubiera retrocedido en el tiempo a los años veinte de su país en busca de esa simbiosis, a la época de un doble surgimiento: el de Louis Armstrong, el niño abandonado que se forjó como músico en los reformatorios, y el de la ley seca (1) . Pero como el estilo no es la respuesta a todo, afortunadamente la otra cara de la moneda de la ironía bukowskiana es su definición de arte: “Cuando el espíritu se desvanece, aparece la forma”, definición que se confirma en el corazón de “Small Change”, en la canción que bifurca ese álbum, la que cierra la cara A y marca el punto de inflexión de la transformación de Tom Waits, me refiero a “The Piano Has Been Drinking (Not Me)”: “The Piano Has Been Drinking, not me, not me, not me, not me, not me”, así termina la canción que definiría al nuevo Tom Waits, el que aún hoy se debate entre la autonomía del arte y la responsabilidad del artista, dualidad que, como en la canción, va llenando con la tragicomedia de la cotidianidad, triunvirato, pues, que se iguala con otro, el que marca el surgimiento de Bukowski como poeta, la consigna seminal bukowskiana es: “Flor, puño y gemido animal”.
A través de ese díptico etílico dibujado en palabras, obviamente, no estoy haciendo una apología del alcoholismo como condición sine qua non para ser un creador original, brindo porque no: el alcoholismo en Charles Bukowski y en aquel Tom Waits era un asunto puramente circunstancial (2) . No importa cuales fueron las circunstancias, si la persona, Charles, Tom, etc., se sume en el alcohol, hundimiento que representa la más profunda tristeza (3) , el creador original intrínseco en esa persona siempre está nadando a contracorriente en las aguas de la tristeza, en el intento de alcanzar la fuente del equilibrio, equilibrio, en todo caso, idealmente inalcanzable. Ese, el deporte nacional del anecúmene, de los creadores originales, la natación a contracorriente en las aguas abiertas de la tristeza, lo descubrí y lo descifré hace poco a través de un par de canciones de Neil Young (4) . Son dos canciones que, como concepto, como un todo dialéctico, en realidad son una sola. La primera se titula “My My, Hey, Hey (Out of the Blue)”, y la segunda, como si juntas fueran un palíndromo cortazariano (5) , se titula “Hey Hey, My My (Into the Black)”. La primera abre el lado A del álbum “Rust Never Sleeps” (1979), y la segunda cierra el lado B, una abre el telón de la obra y la otra lo cierra, una es la semilla del acto creativo y la otra es su muerte.
Una abre el lado A, que es acústico, y la otra cierra el lado B, que es eléctrico. Una es ir rio arriba en las aguas de la tristeza (Out of the Blue), y la otra es dejarse llevar por ellas y desembocar en el caos de la desesperación (Into the Black). No por nada, para poner un ejemplo lapidario a manera de prueba, un verso de la segunda fue el epígrafe del suicidio de Kurt Cobain, a saber: “It’s better to burn out than to fade away”, algo así como: “Es mejor estallar (arder) que desvanecerse”.
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Transcripción de la nota de suicidio de Kurt Cobain
Lo curioso es que esas palabras aparecen en las dos canciones, sin embargo, en la primera se fracturan en dos versos: “It’s better to burn out / than to fade away”, como expresando que, si bien la vida no da segundas oportunidades, la creación sí (6) , solo es cuestión de bracear fuerte y con estilo propio. Kurt Cobain dejó de bracear o, lisa y llanamente, el ritmo de sus brazadas fue muy inferior al caudal del mainstream, de la corriente principal de gustos y pensamientos norteamericanos, como si las constantes universales del pensamiento dominante hubieran seducido de alguna forma su consciencia alternativa. ¿De qué forma? Ya que existe la posibilidad de no encontrarle una respuesta a esa pregunta, de no toparnos con la sirena, habrá que echarle un anzuelo en forma de conclusión generalizadora, anti-académica: Por contraste, dada la estirpe eminentemente clandestina del arte de Kurt Cobain, esto es, dadas sus influencias artísticas, el mainstream es una tumba para el underground y viceversa (7) , el segundo en el primero es una suerte de vampiro que ve la luz del sol, mientras que el primero en el segundo es un ciudadano conforme que se convierte de repente en Travis Bickle y, acto seguido, se bifurca frente al espejo. Kurt Cobain, fan declarado de Neil Young, padeció esa contrariedad indisoluble y por eso aprehendió cabalmente el palíndromo cortazariano de su ídolo, abriendo su ritual suicida, por lo tanto, con las palabras de “Hey Hey, My My (Into the Black)” y no con las mismas palabras, pero rotas, de “My My, Hey Hey (Out of the Blue)”, es decir, había cruzado la línea amarilla que hay entre la última oportunidad y el límite absoluto, zona roja o ultra-verismo que hace que el arte sea tan insoportable como la vida. Sin embargo, quizás el ritual suicida de Kurt Cobain comenzó mucho antes, al momento de escribir un ensayo titulado “El crítico se hace Dios”, en el que, básicamente, asesina a una de sus mayores influencias: “Lo primero que hice fue quemar todos mis libros de Charles Bukowski. Saqué el papel de aluminio y lo extendí en el suelo. Rompí en mil pedazos las entrañas inmundas de la literatura-plancton y encendí una cerilla. Apagué las luces y observé las llamas junto con unas películas caseras en Super-8 que había hecho mientras me hallaba bajo la influencia de aquella vida que ahora había decidido cambiar”. Palabras premonitorias que, sin duda, anticipaban el “It’s better to burn out than to fade away”, el “Es mejor estallar (arder) que desvanecerse” que, prácticamente, amartilló la onomatopeya final, el disparo en la cabeza. Kurt Cobain, pues, se deshace de Bukowski, de ese pesado maletín clandestino, para insertarse rápidamente en el mainstream, lo que queda claro cuando, a continuación, habla del contenido de sus películas caseras grabadas en formato Super-8, tropo, como la obra de Bukowski, de lo más íntimo de su vida anterior, de la clandestinidad del hazlo tú mismo previa a “Smells like teen spirit”: “Las pelis eran las típicas mierdas sangrientas con marionetas follando, ah, y ese efecto como de programa televisivo de videntes con formas artistoides flotando y girando de un modo surrealista cargado de significado. Qué chorrada, era como ver un seminario para agentes inmobiliarios, pero quedaba bien como telón de fondo para mi conversión a Dios a través de la MTV”. En esas palabras que dibujan una fogata, la luz al final del túnel, Kurt Cobain le está diciendo adiós al underground para instalarse en su contraparte, el mainstream, Dios es el mainstream y MTV es el único medio para alcanzar la salvación. Kurt Cobain, pues, está abandonando su casa: “Todas estas reflexiones tan increíblemente trascendentales me impidieron darme cuenta de que la casa entera estaba llena de humo de los libros de Charles Bukowski, y que el fuego se había extendido hasta las cortinas, lo que me alertó de que tenía el tiempo justo para salir de casa pitando. Pues vaya con Dios”. Más que su casa, está abandonando su hogar, hogar en el sentido más etimológico del término. Si bien, apagar el fuego interior no es tan sencillo, porque, como lo expresa la conversión del título del ensayo, “El crítico se hace Dios” significa negar, desmontar de súbito un pensamiento detractor construido a través de los años por lo mejor y lo peor de una larga herencia crítica. Luego, ¿Por qué Kurt Cobain se embarcó en esa transformación dionisiaca? ¿Por qué emprendió la aventura de alcanzar el mainstream si sabía que el camino hacia ese lugar incierto es el vacío absoluto ? (8) Si se lee bien entre líneas, responder ese par de preguntas equivale a responder la que quedó abierta arriba: ¿De qué forma sedujo el pensamiento dominante la consciencia alternativa de Kurt Cobain? Pero antes de ir por el pez gordo, me asalta una duda de consciencia filológica, o sea detectivesca y morbosa: ¿En qué fecha escribió Kurt Cobain el citado ensayo, esto es, en qué fecha comenzó su ritual suicida? El ensayo hace parte de sus “Diarios”, que, aunque se sabe que fueron escritos entre 1988 y 1994, no están fechados. En consecuencia, es imposible saber la fecha exacta en que fue concebido “El crítico se hace Dios”. Sin embargo, dos páginas más adelante en los “Diarios”, en una carta remitida a Eugene Kelly, el líder de The Vaselines, grupo escocés de indie-rock y el favorito de Kurt Cobain, se puede leer: “Tengo entendido que vamos a tocar juntos en unos cuantos conciertos cuando vayamos a Inglaterra. ¡Me muero de ganas! No sabes la ilusión que nos hace, de veras. Todos nuestros amigos estarán en Reading. Mudhoney, Babes in Toyland, Sonic Youth, Iggy, etc.”. Cuando Kurt Cobain habla de Reading, se refiere al “Reading Festival”, uno de los festivales de rock más importantes del mundo. Pero su grupo, Nirvana, tocó allí en 1991 y 1992:
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Al comparar los dos carteles, el del “Reading Festival” de 1991 y 1992, quedan claras algunas cosas: 1) Que ni Babes in Toyland, ni Sonic Youth, ni Iggy Pop, tocaron en 1992, luego, la carta remitida por Kurt Cobain a Eugene Kelly es anterior al día de su presentación en el “Reading Festival” de 1991, esto es, fue escrita antes del viernes 23 de agosto de 1991. 2) Esa fecha es anterior al lanzamiento del “Nevermind”, álbum publicado el 24 de septiembre de 1991. 3) Como fue anterior al exitoso “Nevermind”, álbum que llevó lo alternativo a la confusión, al centro de la corriente principal, la jerarquía de las presentaciones de esa fecha, de ese viernes 23 de agosto, corresponde a lo que sería en buena parte la progenie musical de Nirvana: Iggy Pop → Sonic Youth → Dinosaur Jr. → Nirvana. 4) Ya que la presentación en el “Reading Festival” de 1992 fue posterior al éxito del “Nevermind” o aún en medio de la cresta de la ola del tsunami que fue su éxito, Nirvana cerró el festival, teniendo como teloneros a precursores suyos como Nick Cave, Mudhoney o The Melvins, lo que indica la confusión que puede causar triunfar en el mainstream. Como una metáfora de esa confusión, confusión de curaduría, de crítica y de recepción (9) , Kurt Cobain subió al escenario, esa noche del domingo 30 de agosto de 1992, en una silla de ruedas impulsada por el periodista musical Everett True. Además, vestía una especie de camisa de fuerza.
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Ahora bien: de 1) y 2) se deduce que “El crítico se hace Dios” fue escrito antes del viernes 23 de agosto de 1991, pero no muy lejos de esa fecha. Y, adicionalmente, que fue escrito antes del boom del “Nevermind”. Lo extraño es que, promediando dicho ensayo, se puede leer lo siguiente: “Trivialidades del rock. Dios, qué harto estoy de las trivialidades del rock. Ya ves tú, ¿qué voy a hacer cuando sea mayor si ya lo sé todo sobre rock’n’roll a los 19?”. Ceñidos a la realidad de verdad, es imposible que Kurt Cobain tuviera 19 años a la hora de escribir “El crítico se hace Dios”, simplemente, porque él inauguró la aventura de sus “Diarios” en 1988, y si nació el 20 de febrero de 1967, entonces tenía más de 20 a la hora de poner la primera letra. Sin embargo, ceñidos a la realidad simbólica, tener 19 a la hora de escribir aquel ensayo significa que, efectivamente, a través de él Kurt Cobain está abandonado el underground, pero no en cualquier punto de su historia, lo está haciendo justo en el momento en que se disuelve su banda seminal, Fecal Matter (1985 – 1986), y funda Nirvana, en el momento en que pasa de guitarrista a secas a ser guitarrista, cantante y compositor. Naturalmente, al contrastar la realidad de verdad con la realidad simbólica, dicho abandono se está haciendo en retrospectiva, lo que implica que, aún antes de que el “Nevermind” saliera al mercado, Kurt Cobain estaba arrepentido de haber formado a Nirvana (10). Entonces, ¿Para qué formó a Nirvana, para qué dejó su hogar en el underground y se fue a retar las emociones capitalistas del pensamiento dominante? Precisamente para eso, para retar las emociones capitalistas del pensamiento dominante, como lo expresa en la página 183 de sus “Diarios”, al hablar de una conspiración alternativa para hacerle contra a la conspiración corporativa de los noventa:
¡Están utilizando los medios de comunicación! Los medios de comunicación. Las grandes discográficas. (Los malvados opresores corporativistas -¡Dios, necesito un mundo nuevo!-, los que están conchabados con el gobierno, aquellos contra quienes se rebeló el movimiento underground a principios de los ochenta.) El mundo corporativista permite por fin a grupos teóricamente alternativos y subversivos obtener préstamos bancarios para que den a conocer su cruzada. Está claro que no desembolsan préstamos por esto, sino porque les parece una inversión rentable. ¡Pero podemos servirnos de ellos! Podemos hacernos pasar por el enemigo para infiltrarnos en los mecanismos del sistema y empezar a corromperlo desde dentro. Sabotear el imperio fingiendo jugar su juego, comprometerse lo justo para ponerlos en evidencia.
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Por eso dejó Kurt Cobain el underground y para eso formó a Nirvana, para lanzarse en una cruzada alternativa contra el establishment. Utopía o acción política inverosímil por dos razones: 1) Porque toda iniciativa por alcanzar el mainstream proveniente del underground se convierte en un embrión vanguardista o en una vanguardia cuya tarea no es otra que negar lo establecido, quebrantar las normas dispuestas por una larga tradición. Si bien, esa negatividad es asimilada rápidamente por el establishment. El proceso de asimilación es simple pero eficaz: si se rompe un estereotipo se crea otro que, como el anterior, es explotado al máximo, se salta de un patrón a otro sin mediar riesgos y a eso se le llama diversificar la cultura. 2) Porque toda acción heroica siempre se vuelve contra su héroe progenitor en forma de tragedia. De 1) y 2), por lo tanto, se concluye que, como quedó consignado arriba, el mainstream es una tumba para el underground y viceversa. Sin embargo, Kurt Cobain sólo se percató de esa contrariedad esencial a la hora de escribir “El crítico se hace Dios”, esto es, promediando 1991, cuando el proyecto Nirvana contaba tres años, había pasado de una disquera independiente a una multinacional, y el “Nevermind”, su principal producto después de la marca Kurt Cobain, estaba en la puerta del horno, es decir, cuando ya no había marcha atrás. Pero desagreguemos ese par de productos para demostrar que 1991 era un punto sin retorno, que la vida de Kurt Cobain estaba determinada por las corporaciones a las que, paradójicamente, él trataba de poner en evidencia. ¿Qué es el “Nevermind”, cuál fue la lógica que ordenó su concepción? La respuesta se encuentra en la página 168 de los “Diarios”, donde hay una reseña de Nirvana que iba a estar incluida en el “Nevermind”, pero que nunca se utilizó: “«El punk es libertad musical. Es decir, hacer y tocar lo que uno quiera. Nirvana significa libertad lejos del dolor y el sufrimiento del mundo exterior y eso es lo que más se acerca a mi definición del punk rock», exclamaba el guitarrista Kurt Cobain. Nirvana intenta fusionar la energía del punk rock con riffs hard rock, todo ello en el ámbito de una sensibilidad pop”. El “Nevermind”, pues, fue una contradicción, fue el fruto, en primer lugar, de una interpretación errada, ahistórica, del punk por parte de Kurt Cobain, porque, si bien el punk, efectivamente, es libertad musical, no es una libertad, como afirma Kurt Cobain para el caso de Nirvana, que no tiene en cuenta el dolor y el sufrimiento del mundo exterior. El punk de verdad nació como una respuesta estética y política, sus tres acordes fueron un No estético a la música de máquinas, a aquella que separaba con perillas la música de su ejecutor, perillas y ecualizadores que, inexorablemente, convertían al músico en ingeniero de sonido. Sus letras, por su parte, fueron un No político al establishment inglés, a su paquidérmico sistema de clases y a sus hondas huellas sociales que se hicieron más evidentes con la crisis del petróleo de la década del setenta. Eso lo sabía Kurt Cobain y una frase de sus “Diarios” es la prueba: “Sex Pistols, Nevermind the Bollocks, un millón de veces más importante que The Clash”. Inicialmente, ambos grupos ingleses tocaban punk de verdad, el punk de la doble negación, pero luego The Clash fue introduciendo elementos pop en su música (11) , punk horadado por elementos pop que derivó, por ejemplo, en el New Wave, tendencia que, de medio a medio, odiaban Kurt Cobain y, por descontado, sus influencias del No Wave. Que Kurt Cobain supiera eso, que de su puño y letra saliera esa frase y la ignorara a la hora de ejecutar su proyecto Nirvana, es un indicio más de que su propósito era lanzarse en una cruzada alternativa contra el mainstream. Cruzada que sería teóricamente posible si fuera un guiño hecho a las masas, es decir, si se filtraba a través de un tamiz pop, esa es la segunda parte de la compleja contradicción que representa el “Nevermind”. “Fusionar la energía del punk rock con riffs hard rock, todo ello en el ámbito de una sensibilidad pop” no es hacer punk rock, es, más bien, una hibridación seudo-productiva derivada de la intolerancia cero propia del posmodernismo (12) . A eso se le denominó Grunge. El “Nevermind”, máximo puntal del grunge, no fue, por lo tanto, una fusión sino una fisión nuclear, la rotura de un núcleo que degeneró en una explosión contradictoria llamada grunge, luego, el grunge no fue otra cosa que un punk corporativo que se tradujo en millones de dólares. A propósito de millones de dólares, ¿Quién era la marca Kurt Cobain? Para una respuesta punk, esto es, sincera y de primer orden, sólo hay que abrir los “Diarios” en la cabalística página 211, en un ensayo titulado “OH, EL SENTIMIENTO DE CULPA… EL SENTIMIENTO DE CULPA”, así, en letras de molde o mayúsculas sostenidas y firmado por “Kurt disclaimer-boy”, algo así como “Kurt el exonerante” o “Kurt el renunciador”, es decir, el que se está quitando un peso u obligación de encima, el Kurt Cobain de a pie, Kurt Donald Cobain que se separa de su marca registrada, que se baja del caballo y se quita su armadura grunge: “Me siento como un cretino escribiendo sobre la banda y sobre mí mismo como si yo fuera un ícono semidivino del pop rock americano o un producto confeso de una rebelión de preelaboración corporativista”. Eso era la marca Kurt Cobain, punk rock predestinado por las grandes corporaciones, y, como todo lo que tocan las grandes corporaciones se convierte en distorsión, distorsionado por ellas: “¡NO SOPORTO EL ÉXITO! ¡AH, EL ÉXITO! ¡EL SENTIMIENTO DE CULPA! ¡EL SENTIMIENTO DE CULPA! ¡OH, ME SIENTO TAN INCREIBLEMENTE CULPABLE! CULPABLE por haber abandonado a mis verdaderos colegas. A los que son fieles de verdad”. Abandono sanguíneo que, por supuesto, comenzó con la quema simbólica de los libros de Bukowski, la pesada carga underground que no concede. Y como, precisamente, el signo de Bukowski era no conceder, el último fragmento bukowskiano que quemó Kurt Donald Cobain, su favorito, ardió en sus manos hasta quemarle la yema de los dedos, un fragmento que, seguramente, transcribió en alguna libreta inédita y metafísica. Fragmento que, me voy a permitir escogerlo, engrosa la página 29 de “Lo que más me gusta es rascarme los sobacos”, y que, como si fuera un fractal underground, es en sí mismo una obra, el cuadro de Bukowski frente a su pájaro azul, la autodefinición del Realismo sucio: “Siempre he admirado al forajido, al hijo de puta. No me gustan los buenos chicos de pelo corto, corbata y un buen empleo. Me gustan los hombres desesperados, hombres con los dientes rotos y los destinos rotos. También me gustan las mujeres viles, con las medias caídas y arrugadas y con maquillaje barato. Me gustan más los pervertidos que los santos. Me encuentro bien entre los marginados porque soy un marginado. No me gustan las leyes, la moral, las religiones, las reglas. No me gusta dejarme moldear por la sociedad”. Ese es el mainstream del underground, la corriente principal de gustos y preferencias clandestinas. Y en eso, paradójicamente, en un hombre desesperado con el destino roto, fue convirtiendo a Kurt Cobain el corporativismo. Pero antes experimentó la confusión, las cortinas de humo que adornan las contradicciones del sistema, en la página 279 de sus “Diarios”, por ejemplo, corre alguna de ellas y nos deja ver un haz de luz en medio de la densidad óptica: “El colmo de la ironía es que son los periodistas los que están obsesionados con tratar de demostrar que los músicos no tienen control alguno sobre su propia creatividad y que están sometidos a la voluntad discográfica”. Eso, a propósito de que los periodistas están sometidos a la voluntad dictatorial de un editor en jefe. Si bien, en esa dinámica de conductos regulares el colmo de la ironía es otro y el ironista era un Kurt Cobain a merced de la confusión. Porque si la obsesión de aquellos periodistas era demostrar que la creatividad de los músicos era un punto en el orden del día de una reunión de junta administrativa, esa obsesión no era una enfermedad sino una idea fija sana. Sana si se discrimina la procedencia periodística, entre independientes y no independientes. La tarea de todo periodista independiente y de cualquier medio de comunicación alternativo es esa, desvelar ese tipo de vicios. La de los no independientes, por su parte, es hacerlo para crear controversia, controversia que se convierte en contrapunto, en música para los oídos de registradoras aparentemente contrapuestas, en este caso, la del medio de comunicación y la de la discográfica. Así, como si fuera un ironista frente a su confusión, Kurt Cobain le echó leña al fuego, alimentó la controversia. Sin embargo, un ironista frente a su confusión es un ironista involuntario: Kurt Cobain, en el camino a la desesperación, en la vía del destino roto, lejos de su punto de partida, como si hubiera olvidado su procedencia, ya no diferenciaba lo independiente de lo no independiente. Esa controversia fue posterior al tercer álbum publicado por Nirvana, es decir, el segundo publicado con un sello multinacional y el primero después del “Nevermind” y su éxito masivo. Se tituló “In Utero”, pero no debió titularse así, Kurt Cobain tenía una idea fija para ello, tan fija que, como si fuera un cortapapel mordaz, atraviesa unas 20 páginas de sus “Diarios”: “El título del disco es más bien negativo pero tiene su gracia. Se llama: I Hate Myself and I Want to Die”. La gracia del título, sin duda, estaba en que Kurt Donald Cobain estaba sentenciando a muerte a su máscara corporativa, la marca Kurt Cobain. Y si una marca más que un producto lo que vende es un estilo de vida, entonces la estrategia de Kurt Donald Cobain para acortarle el ciclo a su vida artificial, sería producir “I Hate Myself and I Want to Die” con fuerza de trabajo clandestina, en el underground. Para ello contrató al mejor ratón de alcantarilla, a Steve Albini, el productor, entre otros, del “Surfer Rosa”, el primer álbum de Pixies, grupo del que Nirvana usufructuó, especialmente en “Smells like teen spirit”, sus transiciones ciberpunk, esto es, el encadenamiento de explosión y calma, explosión y calma, la exteriorización del arte marcial interno que es Pixies. Como si fuera el sótano del mundo, Albini obligó a Nirvana a aislarse en Cannon Falls, Minnesota, además, como si él fuera el norte magnético de la brújula que apuntó a ese sótano, renunció al porcentaje que, por contrato, le correspondía de las ventas del “I Hate Myself and I Want to Die”. Sin embargo, una vez terminado el álbum, como si fuera la metáfora del Kurt Cobain de entonces, todo fue confusión: que la disquera estaba insatisfecha con el producto final por una diferencia de sentidos, se había diluido el signo de dólar de sus ojos porque el sonido no sería música para los oídos del consumidor del “Nevermind”. Que Kurt Cobain estaba muy satisfecho y que después no, y que su insatisfacción no estaba en función de la insatisfacción de su disquera. Kurt Donald Cobain, pues, se debatía entre él y su marca, entre el pensamiento alternativo y el pensamiento dominante, y en el caso del “I Hate Myself and I Want to Die”, ganó el segundo, ganó la marca. Buena parte de la consciencia de Kurt Donald Cobain había sido enajenada por la lógica corporativa, enajenación que se puede entrever en la página 263 de los “Diarios”, en el plan de marketing trazado por Kurt Cobain para el “I Hate Myself and I Want to Die”:
1. Sacar la versión de Albini: masterizada – un orden distinto con el título I Hate Myself and I Want to Die, en LP de vinilo, casete y 8 pistas. ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!
Albini, créditos como productor y técnicos de mezclas. Con una pegatina que diga: «El último disco grabado en estudio de NIRVANA para el 93. Contiene “Heart Shaped Box”, “Rape Me” y 12 temas más».
Venta al público: de venta en tiendas de discos pequeñas y allí donde haya vinilos.
¡¡¡NO ENVIAR PROMOS!!!
2. Un mes después: tras numerosas críticas y artículos pésimos sobre la exclusividad intransigente del nuevo disco editado únicamente en vinilo, casete y 8 pistas, sacamos la versión remezclada y regrabada con bajo y guitarra acústica con el título: Verse Chorus Verse en LP de vinilo, casete y, Dios nos libre, CD. Con una pegatina que diga: «Este álbum es la versión de compromiso de conmutaciones de unidades de radio amistosas de la que, por cierto, NIRVANA están sumamente orgullosos. Contiene “Heart Shaped Box”, “Rape Me” y 10 temas más».
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La esencia del plan de marketing se circunscribía en esa secuencia de dos pasos, el primer paso dirigido al underground, al público alternativo, y el segundo apuntando la flecha envenenada al corazón del mainstream. La composición del veneno era tan sencilla como amoral, química para niños menores de diez años: re-mezclar el “I Hate Myself and I Want to Die” producido por Steve Albini. Finalmente, no se siguió el plan trazado por Kurt Cobain, al menos al pie de la letra: se obvió el primer paso y se ejecutó el segundo, Bob Ludwig re-mezcló el trabajo de Albini y el “I Hate Myself and I Want to Die” pasó a llamarse todo lo contrario, “In Utero”. Además, la canción que bautizaba el álbum no manipulado, su homónima, “I Hate Myself and I Want to Die”, fue descartada, abortada del “In Utero”. Luego, lo que para Kurt Donald Cobain era odio y muerte mezclados, ganas de morir, para Kurt Cobain, su marca registrada, era largo plazo, gestación y mercado, intermediación instintiva, necesidad creada y necesidad satisfecha instantáneamente. Sin embargo, como lo demuestra la página 307 de los “Diarios”, ninguna ilusión es inquebrantable, si uno de los elementos de una dualidad termina por imponerse, el otro toca fondo y se convierte en un peso muerto que tensa los hilos de la existencia entre ambos hasta la ruptura: “El año pasado gané unos 5 millones de dólares. […]. Pero no pasa nada porque hace unos años opté por permitir que los blancos corporativistas me explotaran y me encanta. Me sienta bien. Y no pienso donar un solo dólar al puto régimen fascista indie, siempre tan necesitado. Ya se pueden morir de hambre. Que coman vinilo. Para él todas las migas. Yo podré vender mi culo carente de talento durante años gracias a mi condición de figura de culto”. Con esas palabras que, prácticamente, son el colofón de los “Diarios”, Kurt Cobain, la marca registrada, se consolida como un estandarte del mainstream y, como enemigo filosófico del indie, se impone sobre Kurt Donald Cobain, quien, no obstante, como un último recurso desesperado, desvanecido su espíritu alternativo, explota la forma. Una buena representación de esa explosión, del rompimiento de esa dualidad antitética, la hace el director de cine indie, Gus Van Sant, en “Last Days”, su versión libre de los últimos días de Kurt Cobain. La representación sería inmejorable si no estuviera tan horadada por el catolicismo, aunque los “Diarios”, la expresión de lo más íntimo de Kurt Cobain, también están muy permeados por esa doctrina. Como si siguiera la consigna de la catarsis dictatorial de Tom Waits en “Small Change”, esto es, liberación o muerte, liberación o mutismo, “Last Days” muestra a un Kurt Cobain muy silencioso, la palabra justa sería fantasmal si el silencio no fuera roto por el procesamiento lógico de la confusión absoluta, es decir, por balbuceos. Kurt Cobain balbucea, generalmente, cuando tiene a un interlocutor en frente, luego, no se comunica. Es el último hablante de un lenguaje desconocido que, sin interlocutores, está muerto. De ahí que, en “Last Days”, Kurt Cobain habla un lenguaje muerto que representa balbuceos de muerte. Entre el mutismo, que es la muerte artística, y los balbuceos de muerte, llega la escena final de la película: Despuntar de un día soleado. Un jardinero atraviesa un jardín con algún propósito relativo a su oficio, la premura lo deja en evidencia. Camina hacia la cámara. La cámara le cierra el paso y, cuando él se inclina para recoger un balde, le distorsiona los rasgos de la cara. El nomen nescio gira y, mientras se aleja de la cámara, a mitad de camino, encuentra el cadáver de Kurt Cobain. Lo ve a través de un ventanal. Rodea la casa en busca de otro ventanal, para verlo mejor, o, como si la casa fuera un isométrico de primeras impresiones, para reconocerlo por partes. Ahora la cámara está detrás del nomen nescio, a la altura de sus rodillas, como si fuera un perro al lado de su amo. Los ojos del perro le apuntan a las suelas de los zapatos de Kurt Cobain, es una visión animal, pero también amistosa y fiel. Los zapatos son los de siempre, unos Chuck Taylor, unos Converse básicos. Hoy Converse pertenece a los fetichistas de la mercancía, a Nike, que comercializa Chuck Taylor con la firma bordada de Kurt Cobain y, por eso, su precio está inflado muy por encima del precio de los básicos que, por ejemplo, el firmante ausente usó hasta el final (13) . El firmante ausente yace boca arriba, jeans desgastados, buzo de lana desgastado. El nomen nescio retrocede un paso, por poco atropella al perro, al testigo oidor, y, apenas retrocede otro, del interior del firmante ausente, de las entrañas del cadáver de Kurt Cobain, emerge su cuerpo al desnudo, Kurt Donald Cobain. Hay un corte y se ve un televisor transmitiendo la noticia. El titular de la noticia es: Kurt Cobain pertenece al mainstream y su cuerpo al desnudo, el errante Kurt Donald Cobain, pertenece al underground, vaga por su espíritu independiente. Si esa fue la última escena, la inmediatamente anterior retrata el rompimiento definitivo entre Kurt Cobain y Kurt Donald Cobain, pero visto en la expresión de los ojos del segundo: Kurt sale de una especie de túnel, la cámara se queda en la boca del túnel. Las líneas de su chaqueta apenas se ven, se vislumbran sobre un fondo cerúleo similar al color de la noche que le va dando paso al amanecer. Ahora la cámara lo sigue, una última caminata sin sentido. El camino es ascendente, una casa alta se va dibujando de a poco. Kurt la rodea y desemboca en otro camino. Extiende los brazos como una bailarina de ballet y gira un par de veces sobre su propio eje, desvariando como un danzante místico. Aunque no sería fácil reconstruir esa caminata de la razón oculta, a cada paso, Kurt va dejando un rombo dentro de otro, las huellas de sus Chuck Taylor. Esos Converse, blancos o negros, tal vez la única dualidad constante de su existencia. Fin del camino, Kurt frente a una puerta ventana. Al mejor estilo de Gus Van Sant, lo apremia con la cámara para que entre rápido, pero, al mejor estilo de sus actores, Kurt no hace caso. Primerísimo primer plano de sus hombros mientras entra a una sala y se sienta en el piso. No bien toca el piso, como si fuera un acto reflejo, se quita las gafas, son gafas de sol, de mujer, estilo cat eye, el carey es verde fosforescente. La cámara lo mira de soslayo, mientras Kurt fija sus ojos en un punto ciego para el espectador. La altura de ese punto es la de los ojos de algún noctámbulo imaginario que ha pasado la noche sentado en un sofá imaginario, esperándolo. A lo mejor se trata de Boddah, su amigo imaginario de la niñez, que viene desde el pasado para persuadirlo, para refrescarle la memoria y achicar la melancolía. Kurt lo mira largamente, sin parpadear, un minuto y dos segundos de la película, de “Last Days”, sin parpadear. Estar tanto tiempo sin batir los párpados es una transgresión, en este caso, de orden narrativo. Luego, estamos experimentando un salto de realidad, desde los muros del mundo hacia una realidad interior. La realidad interior es una sinestesia, en la que Kurt canta con los ojos durante un minuto y dos segundos de tiempo real, prosaico. En ese lapso de tiempo corriente, la expresión de los ojos de Kurt juega con la sorpresa, el temor, la complicidad, el entendimiento, la ternura y, finalmente, la tristeza. Sin embargo, esa cadena que siempre terminará en tristeza, en tiempo interior, se traduce en otra escena de la película, en la única de “Last Days” en que Kurt se expresa con claridad, como si fuera su expiación definitiva: Kurt y su guitarra acústica, solos en una sala de ensayo, con varias guitarras eléctricas tiradas en el piso. Acústico versus eléctrico, como si esa sesión fuera una metáfora del palíndromo cortazariano de Neil Young. Silencio roto por el rechinar de su silla, Kurt gruñe y balbucea algo. Balbuceo roto por la melodía de la guitarra, que introduce una canción inédita, titulada “Death to Birth”: “De maduro a podrido, demasiado real para vivir. ¿Debo tumbarme, ponerme de pie y caminar por ahí de nuevo? Mis ojos por fin se han abierto del todo, para descubrir que la fuente del sonido escucha el tacto de mis lágrimas. Es un largo y solitario viaje de la muerte al nacimiento. Huele el sabor de lo que malgastamos […]”. Kurt en ningún momento levanta la cabeza, su rostro lo cubre su pelo dorado, esa es una característica propia del shoegazing, movimiento musical alternativo en el que, a la hora de tocar en vivo, los músicos miraban sus zapatos para no mirar al público. Luego, decodificando la sinestesia, llevándola de la realidad interior a la exterior, aquello que Kurt miraba fijamente, sin parpadear, era la representación psicológica de sus viejos Converse, es decir, sus influencias underground, las raíces de su pensamiento alternativo. Continúa la canción: “¿Debería morir de nuevo? ¿Debería morir por ahí, entre materia que rueda por el espacio? Sé que nunca lo sabré hasta que esté cara a cara con mi propio rostro frío y muerto, con mi propio ataúd de madera”. Aquí se alcanza el cimero emotivo de “Death to Birth”, Kurt lo reduce todo a la máxima expresión, a un largo rugido que sigue una trayectoria parabólica cuyo punto final es el silencio. Kurt interrumpe su interpretación para reventar la sexta cuerda de su guitarra, la segunda cuerda Mi. Ese el final de su expiación, Kurt, Kurt Donald Cobain, acaba de expulsar a su marca registrada, ha desterrado momentáneamente a Kurt Cobain. Con la marca registrada en el exilio, como con la segunda cuerda Mi de su guitarra acústica, sólo le falta reventar, estallar la forma, desdibujar los límites de su ser para que no vuelva a ser colonizado por su máscara, la figura de culto. Sin embargo, ese estallido es una elipsis de contenido en “Last Days”, que debería estar entre las dos escenas descritas arriba, entre el final y su antesala. ¡Bah! Da igual. Gus Van Sant no aprobaría la siguiente para la edición de coleccionista de “Last Days”: Entre una y otra escena, por lo tanto, de su puño y letra, Kurt Donald Cobain escribió el epígrafe de su suicidio, reprodujo en un papel cualquiera el verso de Neil Young, el “It’s better to burn out than to fade away” que estructura la canción “Hey Hey, My My (Into the Black)”, epígrafe que, si se mira bien, es idéntico a la definición de arte compuesta por Bukowski, “Cuando el espíritu se desvanece, aparece la forma”, una detrás del otro, como portada y contraportada de una misma hoja, a la luz del sol, son lo mismo. Son otro palíndromo cortazariano, porque los de esa clase, a fin de cuentas, son palíndromos de sentido. Luego, el suicidio de Kurt Donald Cobain, el asesinato de Kurt Cobain, fue el último acto creativo del Realismo sucio norteamericano, otra estrella del rock muerta a los 27. 27 días antes, el 9 de marzo de 1994, moría Bukowski de muerte natural.
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Final Alternativo:
¿Dónde empezó todo, quién inspiró a Bukowski?
Sus influencias están desperdigadas en toda su obra, y no solamente de manera codificada, fundida en la forma y el contenido, sino que aparecen con apellido y nombre propio. Por ejemplo, en el largo poema dedicado a la biblioteca de su juventud, su salvaguardia, la que lo salvó “de ser un tipo que le pega a su mujer, o un policía”, a La Biblioteca Pública de Los Ángeles luego de arder hasta las cenizas, después del incendio que la destruyó. El poema se titula, por lo tanto, “El incendio de un sueño”, y es el recorrido expreso de su formación autodidacta: como lector, recorría todos los estantes, leía a granel, desde literatura hasta geología, pasando por filosofía, religión y medicina. Como el segundo principal requisito para escribir es ser un lector voraz, pronto decidió ser escritor, como el primero es vivir intensamente la vida, su motivación para escribir era que, ante su vida de perro, era la salida más fácil. Como lector crítico, o sea como lector con pretensiones de escritor, rápidamente descubrió dos cosas, que había que ir a la contra del mundo editorial establecido, y que escribir es trabajar de firme para darle forma a una idea, luego, escribir bien es afinar las ideas a través de palabras, filigrana que tarda años. Como joven escritor o escritor diletante se autodefinía como una suerte de “Chatterton metido dentro de una especie de Thomas Wolfe”, es decir, algo entre un poeta prerromántico del siglo XVIII y un novelista moderno del siglo XX, a los que, aparte de escribir en inglés, como si fueran estrellas de rock de culto, lo único que los unía era la muerte prematura, el primero murió a los 17 y el segundo a los 37 años. En consecuencia, el joven Bukowski tenía un espacio literario de 200 años, muy variopinto, para irlo estrechando en busca de espejos. La lista de espejos, de autores que hacían eco en su interior, elaborada por Bukowski en “El incendio de un sueño” es larga, pero, si se contrasta con la que hizo en “Lo que más me gusta es rascarme los sobacos”, se reduce a tres, Hemingway, William Saroyan y John Fante. Todos por su modo fácil de escribir. Sin embargo, a los primeros dos les pone peros, Hemingway no tenía sentido del humor y Saroyan era demasiado dulzón y usaba muchas fábulas, peros u objeciones que, en Bukowski, son rasgos distintivos, el humor lo usaba para burlarse de la tiranía de lo cotidiano, y las fábulas y la ternura las reemplazaba con la tábula rasa de la realidad, para Bukowski no había nada más simbólico que la realidad de primer orden. ¿Y qué dijo acerca de John Fante? “Lo que más me gusta es rascarme los sobacos”, es un libro bifurcado, la primera parte es una introducción a la obra de Bukowski, y la segunda es una larga entrevista a dicho autor, ambas a cargo de Fernanda Pivano, renombrada literata y periodista italiana:
Bukowski: Era demasiado optimista, quiero decir Saroyan; y el optimismo es algo nauseabundo. Me habría gustado verle enfadado o deprimido y utilizar aquel mismo modo de escribir fácil. Y hay otro, John Fante.
Pivano: John Fante. En este no habría pensado.
Bukowski: Nadie piensa en él. Y quizás sea el que ha tenido mayor influencia sobre mí.
Pivano: ¿De veras?
Bukowski: Siempre lo digo en las entrevistas, sí. Lo leí cuando tenía unos dieciocho años y me dije: «.Este sí que sabe escribir.»
Pivano: ¿Qué te gustó de Fante?
Bukowski: ¿Qué me gustó? Todo. Pero lo primero que leí fue: “Ask the Dust” (14). Y me gustó tanto, que hace poco me puse a hablar de él y ahora John Martin, mi editor, lo ha reeditado. Quiero decir que ha vuelto a publicar “Ask the Dust”, de modo que la gente ha recomenzado a leerlo.
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En 1979, específicamente el 5 de junio, quince meses antes de la entrevista que sostuvo con Pivano, Bukowski prologó la primera reedición de “Ask the Dust” , prólogo que, ésta vez en prosa, prácticamente es un calco de “El incendio de un sueño”, puesto que relata una larga búsqueda personal que, luego de deshojar la margarita, termina en el descubrimiento de John Fante:
Pero cierto día cogí un libro, lo abrí y se produjo un descubrimiento. Pasé unos minutos hojeándolo. Y entonces, a semejanza del hombre que ha encontrado oro en los basureros municipales, me llevé el libro a una mesa. Las líneas se encadenaban con soltura a lo largo de las páginas, allí había fluidez. Cada renglón poseía energía propia y lo mismo sucedía con los siguientes. La esencia misma de los renglones daba entidad formal a las páginas, la sensación de que allí se había esculpido algo. He allí, por fin, un hombre que no se asustaba de los sentimientos. El humor y el sufrimiento se entremezclaban con sencillez soberbia. Comenzar a leer aquel libro fue para mí un milagro tan fenomenal como imprevisto.
Así, como si John Fante fuera la continuación del sueño, el joven Bukowski adopta la personalidad del alter ego de aquel: “Sí, Fante tuvo sobre mí un efecto poderoso. Poco después de leer los libros que he citado conviví con una mujer. Estaba más alcoholizada que yo, sosteníamos peleas violentas y a menudo le gritaba: «¡No me llames hijo de puta! ¡Yo soy Bandini, Arturo Bandini!»”. Arturo Bandini, otro joven escritor que, en “Ask the Dust”, justifica toda su corta vida con la publicación de su primer y único relato “El perrito rió”, justificación que, en sí misma, es un dilema moral, porque la materia de interés de Bandini es la vida, y el admite que ese es su problema, que no sabe nada de la vida. Bukowski, pues, rompe ese dilema viviendo a la manera del tercer mundo, esto es, viviendo una vida anómica, recorriendo las márgenes del primer mundo. A la documentación bukowskiana de ese recorrido la llamaron Realismo Sucio, y al caminante anónimo que lo capitaneó, al Arturo Bandini sin grandes dilemas morales, a su alter ego, Bukowski lo llamó Henry Chinaski. Luego, Arturo Bandini en cabeza de John Fante, es el padre del Realismo Sucio.
Pero, ¿Quién era John Fante? Que responda Fernanda Pivano, y, para los propósitos de esta genealogía, que lo haga en forma de relación, ligando su respuesta a Bukowski: “Si se le pregunta a Bukowski quién es su escritor preferido, el que más le ha influenciado, contesta: John Fante, un novelista neorrealista de los años 30, de origen italiano, pero nacido en Denver (Colorado) en 1911, que vive en Los Angeles, paralizado por la diabetes, en una silla de ruedas, después de haber publicado “Wait Until Spring, Bandini” en 1938, “Ask the Dust” en 1939, “Dago Red” en 1940 y “Full of Life” en 1952”.
Así, cerrando el círculo, volviendo al principio, terminando donde empezó todo, en la conversación anómica con Juan Pablo, sigamos hablando de Neorrealismo italiano…
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Juan Fernando Ramírez Arango
Economista de la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante de Filo¬logía Hispánica de la Universidad de Antioquia. Escritor Underground. Ganador del concurso de cuento Afro en Palabras (Alcaldía de Medellín, 2011). Ganador Premios Emisión en la categoría Mejor Relato (Universidad de Antioquia, 2011). Ganador XXIV Concurso Nacional de Cuento Corto y Poesía de la Universidad Externado de Colombia (Bogotá, 2011).
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1 Louis Armstrong, el primer cronopio, y la ley seca, lo que confirma la regla cortazariana que reza que cada vez que emerge un cronopio, allende a él, pero no muy lejos, se impone una gran restricción. 2 “¿Crees que el alcohol te ha ayudado a llegar a ser un escritor? No. No soy más que un alcohólico que ha decidido hacer de escritor para poder quedarse en la cama todos los días hasta el mediodía” (Bukowski). 3 “La falta absoluta de cualquier meta, la tristeza, el todo... encontré el último vaso de vino mezclado con las cenizas de la tristeza de cualquier cosa… me metí su pezón en la boca, sabía a tristeza” (Bukowski). Tristeza en función del alcohol que exterioriza permanentemente en su obra y que, como si fuera un decorador de interiores, hace extensiva a los ambientes de su casa: “Los muebles estaban viejos y rotos, la alfombra ya no tenía color. El suelo estaba lleno de latas de cerveza vacías. Era el apartamento adecuado”. 4 Lo definió Neil Young en 1979, sin embargo, en “Lo suficientemente loco” (1990), Bukowski demuestra que tiene interiorizada esa dinámica desde hace mucho tiempo: “Creen que si los escritores sufren serán mucho mejores. Eso es pura mierda. El sufrimiento es exactamente igual que cualquier otra cosa: si te dan demasiado al cabo de un tiempo puedes hundirte. Es el intento de escapar del sufrimiento lo que crea grandes escritores”. Obviamente, tristeza es sinónimo de sufrimiento. 5 Para una explicación de porqué ese díptico de Neil Young es un palíndromo cortazariano, leer mi próximo relato titulado “Nacimiento, vida y muerte de un hijo imaginario”. 6 “The difference between life and art is art is more bearable", esto es, “La diferencia entre la vida y el arte es que el arte es más soportable” (Bukowski). 7 Para ilustrar los estertores de esa sentencia con imágenes en movimiento, ver: “Last Days” (Gus Van Sant, 2005). 8 En la página 233 de sus “Diarios”, Kurt Cobain se refiere a MTV con un juego de palabras que alude a su vacuidad: “Dear Empty TV, la entidad de todos los dioses corporativistas”. 9 Triple confusión que no cometió, por ejemplo, el International Pop Underground festival de Olympia: “Cuando los Nirvana ya eran famosos, Kurt Cobain se ofreció para tocar en la inauguración del International Pop Underground festival de Olympia (Washington, EE UU), pero los coordinadores del evento lo rechazaron. A Cobain le dolió mucho que no lo dejaran tocar ahí, y se sintió muy alejado de la escena musical que más adoraba” (Revista Rolling Stone). 10 Curtney Love, la entonces novia de Kurt Cobain y posteriormente su esposa, después de escuchar el tema In bloom de Nirvana en 1992 y darse cuenta de lo bueno que era, dijo: “Al instante sentí lástima por Kurt, me di cuenta inmediatamente de la pesadilla que se le venía encima” (Revista Rolling Stone). Obviamente, el afectado, el que la vivía en carne propia, sintió la pesadilla mucho antes de que los demás la vieran reflejada en él. 11 Por eso el “Nevermind the Bollocks”, ópera prima de Sex Pistols y quinta esencia del punk, es el parámetro que establece Kurt Cobain para hacer su balance. Adicionalmente, como una coincidencia más, cuando se suman muchas es porque la verdad que encierran está en la punta de la lengua, Johnny Rotten, el vocalista de Sex Pistols, es el protagonista del palíndromo cortazariano de Neil Young, de “My My, Hey Hey (Out of the Blue)” y “Hey Hey, My My (Into the Black)”. 12 “Mis letras son un gran montón de contradicciones. Se dividen a partes iguales entre opiniones y sentimientos sinceros y refutaciones sarcásticas y humorísticas, espero, hacia los estereotipados ideales bohemios desfasados desde hace años. Y es que parece que un compositor de canciones no tenga más que dos maneras de ser: o la propia de visionarios tristes y trágicos como Morrisey, Michael Stipe o Robert Smith, o la del típico chico blanco alelado e ido de la olla que va de “Eh, vámonos de juerga y olvidémonos de todo”, gente como Van Halen o los demás mierdas del Heavy Metal. En fin, a mí me gusta ser apasionado y sincero, pero también me gusta divertirme y hacer el imbécil. Bichos raros del mundo, únanse” (Kurt Cobain, Diarios: 53). Otra vez presente la fórmula “contradicción dirigida a las masas” como espada de doble filo de la cruzada alternativa del quijote del rock Kurt Cobain. 13 Como una paradójica metáfora de lo que hubiera significado estar en los zapatos de Kurt Cobain, en las plantillas de los “Converse Kurt Cobain edition” se puede leer, escrito con su propia letra pero reproducida industrialmente, “Punk rock means freedom”. 14 “Ask the Dust”, novela publicada originalmente en 1939.