Archivo porcontacto de Oscar Muñoz
Por Luis Alejandro Mosquera
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]RESEÑA[/textmarker]
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La publicación Archivo porcontacto (2009) del artista colombiano Oscar Muñoz (1) reúne fotografías que provienen del oficio de fotógrafos denominados foto-cineros (2), cuya labor se desempeñó en la ciudad de Cali y en otras ciudades de Colombia (3) , entre las décadas de 1950 y 1970. A mediados de la década de 1970, en el estudio Instantáneas panamericanas, Oscar Muñoz compró por kilo un paquete de 3,000 hojas de contacto y negativos que iban a reciclarse para utilizarlas nuevamente como materia prima. Pasados varios años, el artista revisó el material guardado y seleccionó 100 fotografías que fueron tomadas en el puente Ortiz (4), e inició con El Puente (2003) una serie de proyectos en donde la selección fotográfica se ve reflejada en diferentes medios ─vídeo instalación y publicación─. Además, entre la vídeo instalación y la publicación, Muñoz emprendió una estrategia que tuvo como principal objetivo incrementar el archivo con imágenes tomadas en el puente Ortiz por los foto-cineros, y en segundo lugar, rememorar al fotografiado y al fotógrafo (5).
En virtud de que el valor y uso de las fotografías almacenadas en el Archivo porcontacto, se modificó de material reciclabe a documentos de memoria histórica, este texto busca reflexionar acerca de cómo las fotografías fueron interpretadas por el artista en los diferentes medios nombrados, hasta conformar un posible valor histórico. Medios donde el artista señala vínculos entre la fotografía y la historia del puente Ortiz, tejidos por las connotaciones de los foto-cineros y los retratados. El uso, la organización y el incremento de este archivo hicieron parte de las diferentes estrategias que Muñoz ha desarrollado en los proyectos descritos a continuación.
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El puente y los retratos
Aquí por ejemplo está la historia de este edificio, el Hotel Alférez Real, está aún con cortinas y llega un momento en que ya se ve cerrado, las ventanas cerradas, como clausurado, así permaneció por mucho tiempo y esto tiene unas implicaciones políticas, porque se cerró a raíz de la intervención de los propietarios del Hotel Intercontinental y lo derribaron antes de que lo declararan monumento histórico o patrimonio arquitectónico (6).
Para Muñoz los retratados no son los únicos elementos importantes de las fotografías que hacen parte este archivo. Los fragmentos del paisaje alrededor de los fotografiados dan algunas pistas para indagar acerca de la historia de este sector de la ciudad, un hecho significativo es que sin expresar un objetivo concreto, Muñoz al comprar el paquete conformado por 3,000 contactos y negativos, eligió sólo 100 fotografías relacionadas con el puente Ortiz. Con estos registros el artista construyó un relato, desde su mirada anecdótica, anclado en la relación entre el puente y las fotografías de los foto-cineros sin considerar una investigación histórica de otros lugares de la ciudad, como se observa en el fragmento citado.
Las fotografías de este archivo, en primera instancia, eran parte de la oferta comercial de los foto-cineros y tenían la intención de sumarse a la colección personal de memorias de cada transeúnte. Los fotógrafos ambulantes o foto-cineros interceptaban el trayecto del viandante y tomaban un retrato en movimiento, de frente y con un pie delante del otro.
Esta práctica fotográfica no requería capturar la imagen de la persona desprevenida, por ser un retrato, era necesario que el fotografiado se percatara de la presencia del fotógrafo y observara a la cámara, para que así, el instante de su trayecto quedara registrado según las convenciones establecidas (7).
Los retratados estaban plenamente conscientes del acto fotográfico y por tanto, no resultaban sorprendidos cuando el fotógrafo les proporcionaba un pequeño papel con el cual podían solicitar una copia ampliada de la fotografía a un módico precio, en alguno de los estudios fotográficos al que el fotógrafo estaba afiliado.
Importa mencionar que antes de la intervención de Oscar Muñoz, estas fotografías no habían sido objeto de investigación académica y aunque era posible indagar en la práctica de los foto-cineros por medio de la historia oral, Muñoz prescinde de estas instancias y más bien observa las fotografías como documentos poéticos entendidos según el concepto de los surrealistas. De acuerdo con Jean Francois Chevrier el documento poético consiste en:
En los artistas la lógica de apropiación se desarrolló esencialmente como explotación de archivos utilizando la reproducción. Primero retomó los procedimientos de cita que, desde el manierismo privilegian los ejemplos de la historia del arte sobre el modelo de la naturaleza. El collage y el fotomontaje extendieron la cita hasta los repertorios de imágenes más diversos. Pero fue con la invención del documento poético por parte de los surrealistas, cuando la apropiación se convirtió en algo explícito, cuando imágenes anónimas extraídas de archivos, empezaron a ser reproducidas en las revistas de vanguardia, junto a fotografías de Man Ray, Kertész, Krull, Lotard, etc (8).
Así en el primer acercamiento es evidente la relación entre el documento poético y la producción artística de Muñoz, donde prevalece el uso del retrato como una reflexión acerca del tiempo, la memoria y sus posibles relaciones con lo efímero (fig. 1). En las fotografías en cuestión los vínculos con el tiempo y la memoria se ven depositados en la ciudad y los retratados, así como en la materialidad misma de las hojas de contacto y negativos adquiridos por el artista (fig. 2), cuya apropiación es más evidente en el proyecto El Puente, donde las fotografías se articularon en una propuesta artística de intervención en el espacio público.
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El proyecto el Puente
El puente es una intervención efímera en un espacio público, que relaciona el acto fotográfico con la memoria de un lugar específico de la ciudad: el Puente Ortiz. Esta emblemática edificación que une el centro con el norte de Cali ha sido más allá de una construcción pública funcional, -de un eje de flujos y trayectos- un escenario de usos, ritos y encuentros sociales. Esta intervención parte de un trabajo fotográfico realizado por fotógrafos ambulantes llamados «fotocineros» que desde los años 50 hasta los 70 trabajaron en dicho puente (9).
En un ejercicio de apropiación de retratos anónimos de autores igualmente anónimos, el proyecto El Puente fue una intervención nocturna en el puente Ortiz. La intervención se realizó durante dos noches de noviembre del 2003, por medio de una vídeo instalación en la cual desde las dos barandas opuestas del puente se proyectaron dos vídeos sobre el río que pasa por debajo, con un acompañamiento musical. Además se incluyó una tercera proyección en una retreta cercana al puente (fig. 3).
El vídeo proyectado era un montaje con 100 fotografías tomadas en el puente Ortiz por foto-cineros. En el vídeo, las fotografías proyectadas en el río se movían opuestas a su cauce, en un intento de establecer una relación entre el movimiento del río y las personas suspendidas en la fotografía. Aquí las fotografías se presentan como un acontecimiento en la ciudad, para más tarde dar lugar a su lectura como documento histórico.
Las fotografías que hicieron parte de esta intervención, en un principio, no tenían ningún valor más allá de material reciclabe, eran un conjunto de imágenes olvidadas sin uso. Sin embargo, con motivo de la instalación se convirtieron en objeto de curiosidad, apoyado por las reacciones de los transeúntes que presenciaron el proyecto. Mauricio Prieto quien colaboró con Muñoz en la producción de la vídeo instalación El Puente comentó:
[…] algunos de los peatones que se detuvieron a observar las imágenes, construyeron relaciones alrededor del tema de la violencia, dentro de sus conversaciones se refirieron a la práctica de botar los cadáveres al río, práctica que ha sido muy común en Colombia y que se acentúo en el período de la violencia de los años cincuenta (10).
Esta pregunta sobre el posible pasado registrado en las fotografías fue el factor que desató el interés del artista de acudir a las anécdotas de los transeúntes retratados, con el objetivo de recuperar el valor cultural de las fotografías, deslindándose paulatinamente de su articulación dentro del discurso de la vídeo instalación.
Así la fotografía empieza a mirarse en una manera incipiente como memoria del lugar y de los momentos históricos atravesados en él. De aquí surge un primer intento de construirles una memoria y de cierta manera una mirada patrimonial, basada en el valor histórico, en términos de Aloïs Riegl.
Llamamos histórico a todo lo que ha existido alguna vez y ya no existe. Según los conceptos más modernos, a esto vinculamos la idea de lo que alguna vez ha existido no puede volver a existir, y que todo lo que ha existido construye un eslabón imprescindible e indesplazable de una cadena evolutiva, o lo que es lo mismo, que todo está condicionado con lo anterior y no habría podido ocurrir como ha ocurrido si no le hubiese precedido aquel eslabón anterior. El pensamiento evolutivo constituye, pues, el núcleo de toda concepción histórica moderna. Así, según las concepciones modernas, toda actividad humana y todo destino humano del que se nos haya conservado testimonio o noticia tiene derecho, sin excepción alguna, a reclamar para sí un valor histórico: en el fondo consideramos imprescindibles a todos y a cada uno de los acontecimientos históricos (11).
Al ser expuestas en un espacio público este grupo de imágenes fotográficas cobraron valor histórico, sobre su valor afectivo, para los espectadores del puente Ortiz. Hecho que se constata con su participación en la recolección de fotografías como se verá más adelante. Así con el residuo de un oficio de carácter comercial, en un proyecto subsecuente, el artista pretende tejer las relaciones entre el puente y las personas retratadas en las fotografías.
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La publicación Archivo porcontacto
En julio del 2005 y julio del 2007 Oscar Muñoz y Mauricio Prieto iniciaron una estrategia de recopilación de material fotográfico relacionado con el puente Ortiz, para esto, ubicaron un pequeño puesto a un costado del corredor peatonal del puente (12). Confiando en que entre la masa de usuarios del puente pudieran encontrar personas que tuvieran en su poder fotografías tomadas en este lugar. Su estrategia consistió en la acción de archivar ―digitalizadas― las fotografías que recibieron por parte de varias personas que colaboraron en su empresa con el compromiso de recibir sus fotografías de regreso. Por medio de esta acción el archivo, acotado al puente, se incrementó de 100 a 350 fotografías.
Esta última etapa del proyecto se ve reflejada en la publicación Archivo porcontacto (13), en la cual Muñoz hace una selección de fotografías y las organiza según las coincidencias y particularidades que encontró en las imágenes. Se trata de un ejercicio cercano al montaje cinematográfico, pues organiza pares de fotos y pequeños grupos que sugieren ciertas lecturas.
En este momento del proyecto por primera vez aparece un criterio claro de selección del material contendido en el archivo, pues ya no son un grupo de imágenes encontradas por azar. Queda claro que lo importante no es tanto la antigüedad de la fotografía, como sus recursos compositivos y sintácticos, toda vez que las fotografías seleccionadas comparten características formales, sin importar si están almacenadas en su soporte original o digital.
El libro recoge el primer grupo de fotografías seleccionadas del archivo del artista (100) más las recolectadas en las dos jornadas en el Puente. Todas tienen como lugar común el puente Ortiz y dos variantes de tomas: retratos de transeúntes al paso y retratos posados frente a símbolos arquitectónicos como la Iglesia la Ermita.
Con mayor o menos complejidad, todos esos “archivares” que tienen como resultado una acumulación mas o menos organizada de objetos documentales, encierran su mayor potencial en el conjunto de reglas […] en las normas tacitas y a veces inconscientes de organizar lo que contienen (14).
Como se expresa en la cita, el archivo no solo se comprende por la acumulación de objetos sino también por su organización, misma que en las fotografías en cuestión es patente en el orden de la publicación Archivo porcontacto. Aquí observamos que las fotografías están organizadas en parejas, con el objetivo de simular el trayecto del puente, puesto que las imágenes de la izquierda muestran la entrada oriental del puente mientras las imágenes de la derecha registran la entrada occidental (fig. 4).
Otras duplas de fotografías registran un individuo en diferentes momentos (fig. 5), donde la ermita aparece al fondo como parte del paisaje (fig. 6). Además de las características compositivas en común, la selección y organización de pares también plantea la clasificación de algunos grupos tentativos de acuerdo con el género y edad de los retratados: tomas de adultos acompañados por niños (fig. 7), parejas de mujeres (fig. 8), y comparación de retratos individuales (fig. 9). La última figura es un caso particular porque describe el cruce de un momento fotográfico. La publicación reúne un total de 215 fotografías.
Aunque es evidente que la selección y organización de fotografías responde a criterios artísticos, en el texto que integra el apartado final de la publicación, Oscar Muñoz no justifica en que términos organiza las fotografías y más bien describe la práctica de los foto-cineros a partir de testimonios orales de los fotógrafos. En otras palabras, aunque esta publicación se pronuncia como un archivo es más cercana a un proyecto artístico realizado con la lógica del archivo, toda vez que el artista no aclara si para él las imágenes funcionan como documentos poéticos o documentos históricos, sobre todo porque ninguna de las fotografías cuenta con una ficha técnica que describa el posible autor, titulo, fecha, técnica, medidas y localización. Por ejemplo, en el proyecto Las historias mínimas de un anónimo transeúnte (2006), dirigido por Gabriel Mario Vélez, se realizó una investigación en la que se reunieron los relatos de los foto-cineros con la intención de construir la historia de este oficio en la ciudad de Medellín, identificando los diferentes espacios donde tuvo lugar y ubicando el origen de esta practica en la ciudad de Bogotá durante la década de 1950. Así mismo este proyecto realizó un rastreo de los diferentes “laboratorios fotográficos” ubicados en las calles con mayor circulación de la ciudad, donde entrenaban a los fotógrafos en el oficio.
A diferencia del proyecto de Oscar Muñoz, aquí el interés fue la investigación histórica de las fotografías y los testimonios de los foto-cineros de la ciudad de Medellín. En un proceso que tomó prestadas algunas herramientas de la antropología y la sociología para estudiar este oficio en relación a la historia de la ciudad y los actores involucrados en esta actividad económica. Por el contrario, Muñoz se restringió al puente Ortiz, sin explicar esta decisión y aunque en la útlima fase del proceso también contempla entrevistas a foto-cineros, sólo contextualiza las imágenes sin profundizar en su historia, ni en la historia del oficio.
Es importante destacar el acercamiento de Muñoz en esta última fase del proyecto, ya que bajo el título de “Archivo”, su postura resulta más ambigua que en la video instalación El Puente, de intereses inminentemente artísticos. En cambio, en Archivo porcontacto encontramos una organización subjetiva de las imágenes, mientras el texto del libro dice que “no pretende construir una secuencia histórica; busca en cambio sugerir a quien lo contemple algunos de los usos de la fotografía, ellos sí inscritos en un lugar que, como decíamos, fue el telón de fondo de esta práctica por varias décadas, y a la vez el corazón de la ciudad”. La afirmación es ambigua puesto que por un lado atribuye un valor de documento histórico a las fotografías y aunque dice que no pretende contar una secuencia histórica, a partir de ellas construye el relato del puente Ortiz:
En el mismo sitio donde, hace años, fueron tomadas dichas fotografías. Durante estos encuentros, y mediante estas imágenes, se tejieron conversaciones y se realizaron entrevistas que fueron trayendo a la memoria tanto al fotógrafo y a quien fue fotografiado como al lugar de entonces y que comparándose con el de hoy, señalaba algunas de sus transformaciones. Porque, en efecto, este espacio y su paisaje, producto de procesos y tensiones ―políticas e ideológicas― sufrió cambios drásticos e irreversibles sobre todo en los años setenta, cuando la ciudad, que crecía sin medida, emprendía su azarosa carrera tras la modernidad (15).
Aunque el concepto de archivo de Oscar Muñoz no es claro, su interpretación ha generado lecturas de otros actores que lejos de cuestionar bajo qué términos se construye el archivo del artista, afirman su carácter como archivo histórico de la ciudad. Tal es el caso del articulo “La obsesión por un bulto de imágenes” de Erika Martínez Cuervo, quien en su lectura reproduce el discurso de Muñoz:
En una operación detectivesca, Muñoz revisa las fotografías y filtra las que percibe que tienen algo por contar sobre un espacio específico, sobre la manera en que se habita y cómo a partir de ese habitar se revelan asuntos (políticos, arquitectónicos, sociológicos, entre otros) de la ciudad y de quienes hacen parte de ella. Sus hallazgos se potencian en la medida en que vuelve a la tarea de observación; así, El puente (2003) y Archivo porcontacto (2009) como proyectos artísticos tiene la particularidad de guardar un sentido de apertura: la lectura de las imágenes se dilata, abre espacio a una labor hermenéutica múltiple donde cruces y revisiones se hacen posibles… una y otra vez tiene lugar el acto de volver a mirar, de volver a mirarse en las imágenes de otros y hechas por otros (16).
Martínez da por sentado los criterios de selección de las imágenes de Muñoz y lo que revelan, sin preguntarse en concreto qué asuntos políticos, arquitectónicos o sociológicos de la ciudad evidencian. Tomando en cuenta que el proyecto se acota a un lugar especifico de la ciudad y que por lo tanto, no puede dar cuenta de todo lo que sucedía en ella. Los hallazgos señalados por Erika Martinez redundan en la interpretación del artista y no repara en que se trata de un propuesta artística sin herramientas metodológicas y sustento teórico de investigación suficientes que aporten datos concretos sobre los momentos históricos en que estas fotografías fueron tomadas. Ambos proyectos artísticos pueden abrir múltiples lecturas, como afirma Martínez, pero lo que en realidad nos compete es la lectura motivada por el artista, por medio de los cambios de soporte y la reorganización del archivo, puesto que las fotografías, en estos proyectos, no pueden pensarse por sí mismas sin reflexionar en las intenciones del autor, que en este caso no es el fotógrafo sino Oscar Muñoz.
En Archivo porcontacto, las imágenes que son reproducidas en papel y publicadas en un libro adquieren entonces lo estático que supone la impresión, sin embargo, conservan un carácter dinámico por la manera en que el artista las dispone en cada página: pares de fotos que resucitan un momento de la historia, que dan paso a una lectura comparada y donde es posible visualizar los cambios que experimentó un espacio urbano emblemático (17).
En la lectura de Martínez se afirma que las fotografías por sí mismas traen a la vida un momento de la historia en donde es posible mirar las transformaciones del Puente Ortiz. De acuerdo con la explicación de Oscar Muñoz, este afirmación no tiene fundamento toda vez que “este archivo no cuenta con un orden cronológico”. Sin embargo, dicha impresión cobra importancia porque sin la intervención discursiva del artista, tal vez no hubiera sido posible que al cabo de 30 años aproximadamente, un bulto de material reciclabe pudiera ser concebido como parte de la memoria documental de la ciudad.
Conclusiones
A pesar de la intención del artista de que el proyecto Archivo porcontacto pueda ser una aportación a la historia de la ciudad, especificamente a la historia del puente Ortiz, es una intención que se debe tomar con precaución, porque el conjunto de fotografías no abarca la totalidad de la práctica de foto-cineros en Cali, ya que el artista seleccionó aquellas relativas al puente Ortiz bajo criterios que al parecer responden a su historia e intereses personales.
En este sentido, hablamos de un archivo conformado por documentos poéticos, apropiados y reinterpretados constantemente por el artista y que en última instancia pueden ser fuentes historiográficas para analizar en perspectiva el proceso artístico de Oscar Muñoz. Cuya intervención a la vez que motiva una mirada documental hacia las fotografías, las aleja de ser documentos históricos de hechos específicos, al no fijar un significado y mantenerlas abiertas a múltiples interpretaciones.
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Luis Alejandro Mosquera:
Luis Alejandro Mosquera Delgado (Puerto Asís, 1982). Maestro en Artes Plásticas del Instituto departamental de bellas artes (IDBA) de Cali, fue miembro del colectivo Casa Tomada del 2004 al 2007, ha sido docente en la Universidad de Cauca (2009) y en el IDBA de Cali (2010), en el mismo año, coordino brevemente el programa de exhibiciones de la Fundación Lugar a Dudas, hasta la fecha es parte de la Fundación Precarius Tecnologicus. Actualmente es estudiante del programa en estudios curatoriales de la Maestría en Historia del Arte de la FFyL-UNAM (México).
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1 Artista colombiano nacido en la ciudad de Popayán en 1951, en sus cuarenta años de trayectoria en su obra ha recurrido a diferentes recursos técnicos por medio de los cuales hace una reflexión acerca del cuerpo, lo temporal y lo efímero. Actualmente reside en la ciudad de Cali donde ha producido toda su obra y dirige el espacio Lugar a dudas. 2 Los fotocineros, al parecer, eran llamados así por utilizar residuos de cintas cinematográficas para sus rollos fotográficos aunque también se piensa que esta denominación proviene de su cercanía con el lenguaje cinematográfico al tomar fotografías en movimiento. 3 También en otras ciudades del país, como Medellín, existía el oficio de foto-cinero para conocer un poco más ver la página, http://www.transeuntesmedellin.com/ 4 El puente Ortiz es, aun hoy en día, un paso habitual en el centro de la ciudad. Ubicado sobre el rio Cali conecta la parte oriental del centro con la occidental. 5 Oscar Muñoz y Mauricio Prieto, Archivo por contacto, Bogotá, Laguna Libros, 2009, p. 225. Ver en http://issuu.com/jorgeschneider/docs/archivo_porcontacto, Consultado: 20 de abril del 2012. 6 Fausta, “El puente/El Pedazo”, Bogotá, Premio nacional de crítica, 2009, p. 10, http://premionalcritica.uniandes.edu.co/2009/elpuente.pdf, Consultado: 30 de mayo del 2012. 7 Sobre estas convenciones Hernando Palma relata: Claro, el paso tenía que marcarlo así (cerrado); siempre mirando a la cámara, que no mirara para otro lado…En cambio, el paso abierto tipo tijera no servía, era una mala foto…a los tres metros, tomar la primera foto de cuerpo entero: ¡click!, y luego transportarla y ―si era pareja― tomarle a la mujer sola…¡click!...ah y voltear la cámara y una de medio cuerpo ¡click!...en el mismo sitio y, si era posible posarlos ahí, paren ahí pa’que qued la Ermita: ¡click!, Hernando palma. Fotógrafo foto-cinero entrevistado en julio de 2005, Archivo por contacto, laguna Libros, 2010, p. 232. 8 Jean-Francois Chevrier, La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Editorial Gustavo Gili, 2007, p. 37. 9 Oscar Muñoz y Mauricio Prieto, Archivo por contacto, Bogotá, Laguna Libros, 2009, p. 223. Disponible en sitio de Internet http://issuu.com/jorgeschneider/docs/archivo_porcontacto, consultado: 20 de abirl del 2012. 10 Fausta, El puente/El pedazo, Bogotá, Premio nacional de crítica, 2009, p. 14, Disponible en: premionalcritica.uniandes.edu.co/2009/elpuente.pdf, Consultado: 1 de mayo del 2012. 11 Riegel Aloïs, El culto moderno a los monumentos, Madrid, Visor, 1987, p. 24. 12 Erika Martinez Cuervo, “La obsesión por un bulto de imágenes”, Errata #, 2010, p. 148. 13 El resultado de este proceso es una publicación que tiene el tamaño de una cámara Olympus Pen la cual realizaba tomas de medio cuadro y duplicaba la imagen esto permitía que el rollo durara más –así un rollo de 30 fotos se volvía de 70–. El artista toma el formato de la cámara como excusa para proponer un libro que tiene el mismo tamaño de esta. 14 Jorge Blasco Gallardo, “Museografiar archivos como una de las malas artes: el indefinido espacio entre el museo, el archivo y la exposición”, Bogotá, Errata#, 2010, p. 77. 15 Oscar Muñoz y Mauricio Prieto, Archivo por contacto, Bogotá, Laguna Libros, 2009, p. 225. Disponible en: http://issuu.com/jorgeschneider/docs/archivo_porcontacto, Consultado: 4 de Junio del 2012. 16 Erika Martínez Cuervo, “La obsesión por un bulto de imágenes”, Bogotá, Errata#, 2010, P. 149. 17 Ibid. P. 149
Bibliografía
Barthes, Roland. La cámara Lúcida. Barcelona: Ediciones Páidos Ibérica, 1989.
Blasco Gallardo, Jorge. «Musegrafiar archivos como una de las malas artes.» Errata#, nº 1 (2010): 74-90.
Chevrier, Jean-Francois. La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.
Iregui, Jaime. El Observatorio. 2004. http://elobservatorio.info/aladeriva/elpuente.htm (último acceso: 15 de Mayo de 2012).
Martinez Cuervo, Erika. «La obsesión por un bulto de imágenes.» Errata#, nº 1 (2010): 147-150.
Oscar Muñoz y Mauricio Prieto. Archivo porcontacto. Bogotá: Laguna Libros, 2010.
Riegl, Aloïs. El culto moderno a los monumentos. Madrid: Visor, 1987.
Vélez, Gabriel Mario. Las historias minimas del anonimo transeunte. 2007. http://www.transeuntesmedellin.com (último acceso: 30 de Abril de 2012).