El dispositivo videográfico
Percepciones de una visible oscuridad
Por Oscar Campo
Profesor de la Escuela de Comunicación Social*
Universidad del Valle
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En Agosto de 2010 terminé el montaje del documental de archivo Cuerpos Frágiles. Lo realicé mientras alternaba mis cursos universitarios con mis preocupaciones sobre lo que aparecía en los noticieros con respecto al llamado “conflicto armado colombiano”.
Durante los dos años anteriores estuve grabando noticias e imágenes que aparecían en la televisión y en menor medida, en Internet. La decisión de hacer este seguimiento estuvo motivada por el deseo de saber qué iba a suceder en el tiempo con el acontecimiento de la muerte de Raúl Reyes, miembro del secretariado de las Farc, en una operación militar que violó la frontera con Ecuador, pues se conjugaban varios factores que hacían prever un futuro problemático en las relaciones internacionales del gobierno de Álvaro Uribe Vélez y un verdadero “punto de giro” en el desarrollo de la guerra colombiana. Me parecía que debía tratar de entender el presente que se presentaba como un remolino de acontecimientos mediáticos militares, registrados y comentados por los noticieros y por todos los medios: las muertes de Tirofijo y de Iván Márquez, el peligro de una guerra con Venezuela y Ecuador, el rescate de Ingrid Betancourt y de los mercenarios norteamericanos, la aprobación de funcionamiento de las bases militares norteamericanas en suelo colombiano, la creación del movimiento bolivariano, los escándalos de la parapolítica, los falsos positivos. Acontecimientos encadenados que no dejaban ningún respiro, que en su precipitación quitaban importancia a los acontecimientos anteriores, con innumerables facetas más allá de la enunciación mediática y que dejaban innumerables preguntas para las que no existían respuestas definitivas.
La motivación inicial para la compilación de imágenes mediáticas sobre el conflicto armado estuvo, pues, ligada a un deseo de conocer y registrar lo que traería una acción de guerra que produjo una gran crisis en América Latina y en Colombia. Se trataba de pensar velozmente a partir de lecturas afines al tema y dejar anotaciones con la misma velocidad. Mas allá de la cadena de sucesos emergentes y la necesidad de dotarlos personalmente de un significado, aparecieron nuevas preguntas, que tenían que ver con la gran capacidad de los medios televisivos y electrónicos para promover en la ciudadanía debates acalorados e instigar a su movilización en actos colectivos y privados en defensa de las propuestas político-militares del gobierno en un país fuertemente polarizado.
Era preocupante la creciente toma de partido a favor de las posiciones autoritarias de la derecha armada no solamente en la televisión y la prensa comerciales, sino también en gran parte de la producción cultural colombiana. Tanto en el cine como en la literatura se estaba viviendo una toma de posición que, tras la máscara de posturas éticas, se agenciaban posiciones políticas que reforzaban propagandísticamente la acción militar de un sector implicado en el conflicto. Tal situación era nueva especialmente en el documentalismo colombiano, que vivió veinte años atrás el predominio de concepciones de la izquierda militante, o acercamientos desde la antropología y la sociología a problemas del campo y la ciudad en las regiones.
La guerra contra el terrorismo ejecutada a su manera por el gobierno, se había convertido en una imagen especular del terror mismo, como ponía de manifiesto una política de miedo que no era sino una herramienta para expandir el poder de un sector de la sociedad.
Bajo la bandera de “la seguridad democrática” se creó una imagen idealizadora de la democracia liberal, en consonancia con lo que hacía el gobierno de Bush, que redujo la oposición política legal e ilegal a enemigo malvado. Esta reducción de cuestiones complejas a una lógica rudimentaria del bien contra el mal, de lo civilizado contra lo incivilizado, generó también una serie de representaciones icónico narrativas totalizadoras en las que la imagen del otro quedó reducida a un mal repulsivo y antagonístico.
En un primer momento hice una revisión del material recogido después de dos años. Era evidente que la mayor parte de estos textos “informativos” aparentemente transparentes estaban a medio camino entre la información y la propaganda. Para Alain Badiou, en su libro “El balcón del presente” (1) , en tiempos de guerra se pueden distinguir tres tipos de representaciones, todas ellas regidas por su modo de circulación:
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- Representaciones mostradas por los dos campos, imágenes “con disponibilidad abierta”. A éstas se les sustrae el sentido, ya sea por deficiencia o por ambigüedad y se les re significa desde uno de los bandos.
- Representaciones mostradas por un solo campo, porque están manifiestamente agenciadas para servir a uno de los campos en conflicto.
- Representaciones que nadie muestra. Las del horror excesivo en el que aparece la atrocidad de la guerra, lo absurdo, el compartir la excepción, que se hacen invisibles por su falta de conveniencia a los bandos.
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La representación de guerra, para Badiou, no abre para el pensamiento ninguna posibilidad de acceso a las situaciones de guerra. “Y por consiguiente, tanto su existencia, como el partido que tomemos con respecto a dicha existencia implican decisiones abstractas, axiomas políticos” (2) . Es pues abstracta y política también, la tarea de abordar críticamente estas imágenes, de hacer réplicas a la manera como aparecen estos sucesos. Implicó en mi caso asumir una actitud teórico política contra el protocolo de mostración del que proceden estas informaciones. Pero también de construir un nuevo lugar, una nueva distribución de las palabras y de los gestos, de los tiempos y de los espacios.
Hice entonces un viraje en la investigación. Decidí salirme del marco puramente de análisis textual para mirar el contexto ideológico, en el cual actúan los discursos mediáticos sobre el conflicto armado, desde una posición que me permitiera mirar estos fragmentos periodísticos desde fuera del marco televisivo, desde un lugar distinto a la pantalla, desde un entrecruce de textos mediáticos con textos analítico filosóficos, antropológicos, políticos.
En conjunto, me encontraba frente a un paisaje de acontecimientos, cuya observación estuvo acompañada en todo momento por la revisión de textos que ofrecían acercamientos e interpretaciones plausibles a lo que estaba sucediendo nacional e internacionalmente (3) .
La reflexión sobre los materiales audiovisuales estuvo, pues, enmarcada dentro de un marco conceptual en torno a los acercamientos actuales a la biopolítica y al contexto jurídico y político en el cual se ejerce la soberanía en las sociedades capitalistas en la actualidad. Pero de manera simultánea estuve revisando obras audiovisuales que han tenido como interés el despliegue conceptual político filosófico y su representación.
Tengo mucho interés por los cruces entre el llamado campo del arte y los medios de comunicación, en especial, aquellos territorios limítrofes en los que arte y medios se interpelan. Y es en ese territorio entre, en el que el video me parece un dispositivo ideal para la reflexión sobre la imagen en movimiento en cine, tv, nuevos medios.
Nacido en el ámbito televisivo, compartiendo en sus inicios la imagen electrónica, ha dado lugar a prácticas que se alejaban de dicho modelo y que incluso se oponían a él. A su vez, emparentado con el cine por ser los dos dispositivos de imágenes en movimiento y sonidos, el videoarte se ha desmarcado de los modelos dominantes de la industria cinematográfica, acercándose al cine de las primeras vanguardias. Finalmente, en la era digital, pierde sus distintivos electromagnéticos para sumarse al extenso campo de la imagen móvil (4).
El video permite un tipo de trabajo con la imagen en movimiento a partir de la posibilidad de manipulación absoluta de ésta. Y todo al alcance de nuestras manos sin necesidad de aparatos complicados ni saberes demasiado específicos. La dimensión un poco escolar de las herramientas como el video -congelado de la imagen, repeticiones, confrontaciones, comparaciones, ralenti, etc.- van a servir a numeroso artistas para, en general, denunciar las propuestas ideológicas o los mensajes ocultos detrás de las apariencias espectaculares tanto en el género publicitario, como en la ficción o la información.
Además de ser herramientas de estudio crítico, estas posibilidades del video permiten la creación artística a partir de productos culturales ya dados, televisuales o cinematográficos. Su finalidad sería sacar lo oculto o distanciar lo más evidente, aunque también hay que señalar que las estrategias hipertextuales, ya señaladas por Gerard Genenet en su trabajo sobre palimsestos, como la cita, la apropiación, el reciclaje de imágenes, tienen una dimensión muy amplia en el video.
Las tecnologías digitales y los computadores personales dan un paso más, permitiendo un grado mayor de interactividad. Estas transformaciones en la imagen móvil tienen un amplio impacto tanto el ámbito del arte como de las comunicaciones.
El dispositivo videográfico esta en un ámbito limítrofe, en un espacio híbrido y contaminado que propicia tanto el trabajo analítico como otras formas expresivas artísticas como el videoarte monocanal, la instalación multicanal o las obras grupales a través de Internet.
Para Jean Luc Godard, Chris Marker, Alexander Kluge, Harum Farocki y toda una generación de artistas de los años 60 y 70, la re-apropiación de los textos mediáticos ha sido una herramienta para abrir significaciones emergentes o subyacentes de todos los productos televisuales y cinematográficos. Mirando sus trabajos, es posible aprender a convertirse en intérprete crítico de estos relatos impuestos, reelaborándolos desde otras perspectivas y en especial, no considerándolos como hechos indiscutibles sino como estructuras precarias de las que es posible servirse como herramienta.
La realización de este documental era para mí una oportunidad de reflexionar la relación entre política, estética y cine, utilizando la tecnología del video como respuesta de un espectador crítico de lo que veía en la pantalla y como realizador de una reflexión audiovisual sobre los contenidos presentados en las noticias; una reflexión crítica y una experimentación formal sobre cómo establecer otro campo para una re-aparición de temas, cuerpos, espacios de la materia textual de la que partía para mi documental.
En la post-producción indagué inicialmente en propuestas formales que a partir del fragmento produjeran confrontaciones dialécticas entre las imágenes. Y a partir de la vieja idea brechtiana de la interrupción, traté de provocar una distancia que permitiera alcanzar una conciencia crítica frente a lo que se estaba representando. Introduje mi propia voz haciendo comentarios que ponían de manifiesto las tensiones y contradicciones presentes en el material mediático, pretendiendo convertirme, con los espectadores de mi documental, en un espectador más de las noticias, tratando de agudizar su mirada. Después- siguiendo a Roberto Espósito (5) – dudé de esa voz en primera persona y lo dejé registrado en el documental, de su valor para hablar de acontecimientos de tanta gravedad. Y con Ranciére, dudo ahora también de mi papel como conductor de la mirada. Serán asuntos en los que trataré de profundizar en próximos trabajos.
En momentos en que se liquidan muchas conquistas sociales en medio de la crisis del capitalismo, en momentos también de predominio de una izquierda socialdemócrata ávida de poder para el beneficio propio y de una opinión intelectual concentrada en la renuncia de toda tradición revolucionaria; en el momento trágico de Colombia, de ejércitos demenciales que siembran el terror en los campos, de acciones que nos tiene hastiados con sus crueldades imperdonables, es necesario volver a mirar esos documentos que hoy nos parecen arrojados al basurero de la historia, de romper las ilusiones que sustentaron, mediante la creación de una serie de sistemas de ruptura con este legado de barbarie.
Pese a que estamos hoy más que nunca en condiciones de aprehensión cognitiva de las guerras recientes, a través de la imagen televisiva, sabemos también que la práctica y los efectos de la construcción de las imágenes de los conflictos están prescritas por las perspectivas de los poderes implicados en ellos. Y es este un campo en que lo visto y lo no visto, lo expuesto y lo suprimido, lo visible y lo oscuro exigen un esfuerzo que va más allá del trabajo del periodista comprometido o del artista resistente, para ubicarse en una esfera de creador crítico que “mantiene la mirada fija en su tiempo para percibir no sus luces sino su oscuridad” (6) ; como diría Agamben (2011) para ver lo no visto en la aprehensión distraída, para ir más allá de lo visible actual y distanciarse y ponerlo en relación con otros tiempos, con otras escalas, que están presentes en el interior del cuadro pero que van más allá de sus límites.
Frente a este monopolio de lo que debe ser sentido, visto, entendido, ejercido por los poderes, surge la necesidad de comprender las estrategias estético políticas que se ponen en juego en la actualidad, no solamente por los órganos adscritos institucionalmente a las esferas del poder, sino por otro tipo de encuadres que muchas veces, también lejos de los poderes e incluso contra ellos, reproducen las condiciones ideológicas en las que están inscritos.
1 Badiou, Alain. El balcón del presente. Conferencias y entrevistas. Siglo XXI editores. 2008. 2 Ibid. 3 Entre otros: Estado de excepción y Lo que queda de Auschwitz de Giorgio Agamben. Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales; En defensa de la intolerancia; Violencia en acto de Slavoj Zizec. Communitas ; Inmnitas de Roberto Esposito. La ética , El balcón del presente , de Alain Badiou. Vida precaria de Judith Butler. En Torno a lo político de Chantal Mouffe. Modernidad Líquida , Tiempos Líquidos de Zygmunt Bauman. Nihilismo y política , compilación de Roberto Espósito. En el mundo interior del capital de Peter Sloterdijk. Ilusiones necesarias de Noam Chomsky. Capitalismo y Nihilismo de Santiago Alba Rico. Pero también de Colombia hacen emergencia una serie de trabajos entre los que destaco Guerra y derecho penal del enemigo de Alejandro Aponte Cardona. Contrainsurgencia y Dominación de Vilma Franco. Guerra civil Postmoderna de Jorge Giraldo Ramírez. Muertes Violentas: la teatralización de exceso de Elsa Blair. Bonapartismo presidencial en Colombia de Ricardo Sánchez Angel. 4 Para ver más extensamente, Rodríguez Matalía, L. (2011). Videografía y arte: indagaciones sobre la imagen en movimiento: Análisis de prácticas videográficas que investigan sobre la imagen. Castellón, ES: UJI 5 Hacer política en tercera persona. ¿De qué manera?¿Cómo hacer de lo impersonal no solo un poder deconstructivo del antiguo y nuevo dispositivo de la persona, sino, mejor, la forma o, mejor, el contenido de una práctica que modifique la existencia? Espósito, Roberto. Tercera persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal. Amortorrou editores. 2009 6 Agamben, G. (2011). Qué es lo contemporáneo. En Desnudez. Buenos Aires, AR: Editorial Adriana Hidalgo.