Encuentros con el otro: cuestiones sobre alteridad
Cuestiones de alteridad
Por Denisse Martinez, Julian Perez & Oriana Garces
Egresados de la Escuela de Comunicación Social*
Universidad del Valle
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]INVESTIGACIÓN[/textmarker]
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“Ser uno de nosotros requería una separación demostrable de ellos.”
Bill Nichols.
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“La verdadera diferencia, la verdadera ajenidad u otredad, es imposible e inalcanzable, incluso allí donde parece haberse representado con éxito, encontramos en realidad el mero juego estructural de temas y tópicos puramente humanos.”
Fredric Jameson.
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En el filme Vinieron del espacio (It came from Outer Space, 1953) el aspecto físico de los extraterrestres asume un mayor protagonismo que muchos otros elementos con potencial dramático dentro de la película: no se le dedica especial tratamiento a las técnicas de control mental que utilizan los alienígenas, a los rastros de cristal que dejan a su paso, ni a su carácter inofensivo, en contraste con la violencia desmedida de las personas; en cambio, la fealdad de estos visitantes accidentales motiva el desarrollo de la trama, pues se esconde su aspecto casi hasta el final de la película, insinuándolo solamente con el manejo de la música y los gestos de repulsión de los personajes humanos que establecen contacto visual con ellos. Este tipo de tendencias pone en evidencia las condiciones de la interacción con el Otro, con lo diferente, que para este estudio en particular se entenderá como alteridad. El término, que abarca desde los conceptos interiorizados sobre el otro hasta las relaciones que se establecen frente a lo diferente, ha sido objeto de estudio de múltiples disciplinas y, por extensión, de un número considerable de autores (1), aunque no todos utilicen la misma palabra para referenciarlo.
Teniendo en cuenta que la alteridad en la ciencia ficción está claramente representada a través de elementos estéticos y argumentales, no se puede desconocer que el contexto real está implícito en estos filmes por medio de la alegoría; en palabras de Bill Nichols, “las perspectivas diferentes de la representación del Otro en la ficción comienzan con la obviedad de que la ficción es una fabricación. Con esta premisa entramos en el ámbito en que el Otro, como la propia narrativa de ficción, tiene una relación metafórica con la cultura de la que surge (2)” . En La estética geopolítica, Fredric Jameson le atribuye a la alegoría la facultad de permitir que “los paisajes más aleatorios, insignificantes o aislados funcionen como una maquinaria figurativa en la que aparecen y desaparecen incesantemente cuestiones sobre el sistema y su control de lo local con una fluidez que no halla equivalente” (3); de esta forma, el contexto de producción da muestra de sus particularidades sociales, culturales, económicas y políticas. Por ejemplo, la permeabilidad del enfrentamiento entre capitalistas y comunistas durante la Guerra Fría se evidencia en la película La guerra de los mundos (1953), en diálogos de tintes xenofóbicos como “todos los seres humanos no se parecen a nosotros…”.
Una especificidad de la ciencia ficción se da cuando el nóvum (4) recae sobre un personaje; es a través de él que el argumento cobra sentido. De esta manera, el filme depende de la extrañeza del protagonista, como sucede en los primeros minutos de Ultimátum a la Tierra (1951), pues luego del aterrizaje de un platillo volador en Washington, la tensión en el ambiente –enfatizada con los primeros planos y planos medios de los rostros inquietos del numeroso público– llega a su clímax cuando, sin aviso alguno, la nave espacial abre su compuerta para permitir la aparición de uno de sus dos tripulantes, Klaatu. La conmoción de la gente es tal, que al ver al segundo pasajero (Gort, el robot gigante) sólo piensa en huir; sin embargo, esta sorpresa es apenas comparable con la de los médicos militares, quienes, tras examinar en detalle a Klaatu –herido por el disparo de un soldado– determinan que bajo su brillante traje espacial posee una “estructura ósea completamente normal, igual que los órganos principales: corazón, hígado, bazo, riñones… Y los pulmones son iguales que los nuestros.”
Sabiendo que Klaatu es anatómicamente humano –o por lo menos un ser ampliamente semejante–, ¿de qué forma cobra sentido la extrañeza en torno suyo? Román Gubern (5) lo explica con un sencillo esquema mediante el cual logra definir y, de paso, categorizar a lo monstruoso (es preciso recordar que en los programas de radio Klaatu es tildado de “monstruo” y “criatura”, además de instar a que sea “cazado como un animal salvaje, destruido”). Para Gubern, la fundamentación estadística define Lo Normal (6) ; todo lo que se encuentre fuera o en oposición a ello pertenece a la categoría de lo anormal y, a su vez, lo monstruoso es una expresión repulsiva o maligna de lo anormal. Dado que la anormalidad o presunta monstruosidad de Klaatu no puede vincularse a su aspecto físico, es preciso reconocer los tres parámetros básicos establecidos por Gubern para la identificación de lo anormal.
El primero –y en muchas ocasiones, el más evidente– se centra en las características físicas, que al ser ajenas a la naturaleza conocida, traen una carga de alteridad (7) ; se pueden incluir aquí las habilidades sobrehumanas o súper poderes. La película Cloverfield: Monstruo (Cloverfield, 2008) es un claro ejemplo, pues la apariencia titánica de la criatura, cuyo tamaño sólo permite mostrarla parcialmente dentro del cuadro y en contrapicado, se encarga de alterar a los protagonistas –y de desarrollar la trama–, sin dar indicios claros de su medio de llegada, la razón de su ataque o su paradero. El segundo parámetro apela a las características de origen que son, precisamente, la carencia de Cloverfield: Monstruo (2008); es aquí donde Klaatu se puede incluir, pues su anormalidad radica casi exclusivamente en el hecho de venir de otro planeta. El tercero y último plantea la anormalidad determinada por el cambio, la metamorfosis voluntaria o accidental, parcial o total de un personaje, haciéndolo extraño o antinatural. Estos tres parámetros no se excluyen entre sí; es de esta manera que la extrañeza de Dr. Manhattan (pseudónimo del Dr. Jonathan Osterman) en Watchmen: Los vigilantes (2009) radica tanto en su proceso de transformación, como en su aspecto físico y sus poderes sobrehumanos: un científico que tras sufrir un accidente nuclear, se transforma en un hombre/dios, fluorescente y de piel azul, capaz de ver el futuro y modificar la materia a su antojo.
Nichols plantea cuatro “perspectivas frente a la representación del Otro en la ficción audiovisual” (aplicables para cualquier género): el estereotipo cultural, el Otro como una construcción narrativa, la narrativa dominante y la mirada de la cámara (8) . Sin descuidar la importancia de las cuatro perspectivas, es preciso enfatizar en las que afectan directamente al estilo y la narrativa, es decir, las últimas tres.
Jake Sully –protagonista de Avatar (2009)– es sometido a enfrentar una serie de pruebas y a pasar el entrenamiento del pueblo Na’vi, mientras conoce sus tradiciones y se adapta a sus rutinas; sin embargo, estos hechos, lejos de exaltar las características de los seres azules, se utilizan para enriquecer la construcción del protagonista: Jake Sully es un súper hombre, cuyos talentos y versatilidad trascienden las barreras de la especie, logrando convertirse también en un súper Na’vi. Desde esta perspectiva, el Otro como construcción narrativa oscila entre los roles de “malvado y donante” (9) , existiendo en función del vínculo o elemento en común con el héroe, configurándose como una amenaza, un obstáculo, un ayudante, una guía u oráculo, un objeto de deseo o tentación, un anfitrión, un delator, un cómplice, un objeto de búsqueda, etcétera. En el caso de Avatar (2009) Neytiri (pareja Na’vi de Jake Sully) funciona, en relación a Jake Sully y frente a la historia, como objeto de deseo, anfitrión, cómplice y guía. Nichols resume esta imposibilidad protagónica de los sujetos de la alteridad, al afirmar que “de vez en cuando los directores de Hollywood intentan hacer lo contrario y se «internan» en los ritmos y valores de otra cultura de un modo más holístico de lo que podría suponer el «color local» o el paisaje descriptivo. El resultado rara vez es satisfactorio. […] Rara vez se presenta al Otro de forma que aparezca algo de su singularidad y diferencia en vez de lo estereotipado y proyectado (10)”.
Al jugar en función de la importancia de un personaje, la narrativa dominante –de acuerdo a Nichols, entendida como generalización excesiva y rechazo de la diferencia– dota a los protagonistas con la total atención de sus acciones y diálogos, nutrida también por una generosa y bien enfocada presencia en cuadro, y de planos considerablemente más extensos que los que incluyen a otros personajes; mientras que se relega al olvido y la homogeneidad a las multitudes, en muchas ocasiones más cercanas a la utilería. Esta tendencia se ejemplifica en Watchmen: Los vigilantes (2009) durante las escenas de combates en la Guerra de Vietnam: los combatientes del Vietcong son introducidos generalmente con primeros planos y planos medios, aunque estos encuadres sólo se utilicen para mostrar las muy cortas y espectaculares secuencias de sus muertes –quemados con napalm por The Comedian, despedazados con los destellos azules de Dr. Manhattan–; también se utiliza el plano general de una rendición de tropas vietnamitas ante Dr. Manhattan, que sintetiza el sometimiento de una guerrilla masiva y homogénea.
Actuando como herramienta de la construcción narrativa del Otro y la narrativa dominante, la mirada de la cámara en Ultimátum a la Tierra (1951) caracteriza a Gort empleando primeros planos de su cabeza, que muestran su carencia total de emoción, complementados con planos generales, que aluden a su imponencia, rigidez e inmutabilidad. Shohat y Stam afirmarían frente a la importancia de la cámara en la construcción de la alteridad, que “operando en un continuo con la zoología, la antropología, la botánica, la entomología, la biología y la medicina, la cámara –como el microscopio– anatomiza lo «otro»” (11) . Aunque metafóricamente el protagonismo de la cámara en la construcción de la imagen cinematográfica es indiscutible, técnicamente hablando no se le puede aludir toda la responsabilidad, pues la iluminación, cuya carga dramática también es ampliamente reconocida, toma su lugar en el cine de ciencia ficción al jugar en función de oposiciones como la sobriedad de la luz tenue, frente al dramatismo del alto contraste, o con tendencias más obvias hacia el maniqueísmo: lo “malo” que permanece en la sombra y lo “bueno” expuesto en plena luz, como sucede en El enigma de otro mundo (1951), en donde la criatura permanece durante la mayor parte del filme en la oscuridad, con su cuerpo por fuera de cuadro, o es mostrada en contraluz; sin modificar el desarrollo de la historia dentro de este filme, si la cámara privilegiara al monstruo y minimizara u ocultara a los protagonistas humanos, la narrativa dominante variaría, convirtiendo a la criatura espacial en el protagonista que busca sobrevivir y a los humanos en el elemento violento y antagónico.
Para Jameson la alteridad dentro de un argumento obedece a dos procesos básicos: la diferencia por oposición y la diferencia por negación (12) . La oposición se refiere a las condiciones contrarias a la lógica o a la pertenencia, como es el caso de La humanidad en peligro (1954), en donde las hormigas se hacen gigantes por efectos de la radiación (se desarrolla la oposición de hormiga NO pequeña), exaltando su monstruosidad al ocupar, en repetidas ocasiones, gran parte de la pantalla con primeros planos de sus grotescas cabezas. Por su parte, la negación se refiere a lo que se concibe como ajeno en su totalidad, generalmente lo no-humano, no-vivo o no-terrícola, siendo uno de los ejemplos más paradigmáticos la aparición de los fantasmas que exterminan a los Krell y amenazan a la tripulación del C-57D en Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956), criaturas invisibles que no están vivas, no son humanas y no provienen de la Tierra. Además, el autor distingue tres casos específicos en los que se presenta la alteridad dentro de la ciencia ficción –hablando del género, sin especificar el soporte o formato–: la utopía, la oposición entre lo individual y lo colectivo y lo desviado errado o incorrecto. En el primero se plantea la manera en que las representaciones utópicas están cargadas de alteridad, pues requieren de individuos, contextos y/o sociedades distintos de los reales; esto sucede en Invasores (2007), donde se presenta un panorama utópico de la paz mundial, en el que hay un cese de hostilidades definitivo entre potencias tradicionalmente enfrentadas, gracias a la propagación de un virus extraterrestre que suprime los sentimientos.
En el segundo caso, la oposición entre lo individual y lo colectivo, se representa la antítesis del individuo, plasmada en una sociedad encaminada “demasiado hacia lo colectivo y lo conformista” (13) ; las actuaciones deliberadamente acartonadas y las coreografías casi robóticas de Invasores (2007) y La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), comprenden dos ejemplos canónicos de esta pesadilla de la colectividad: los humanos que caen víctimas de la conversión o suplantación, terminan funcionando como piezas de una gran máquina colectiva, como lo evidencian las palabras de Ben Driscoll al tratar de convencer a su pareja, Carol Bennell, de entregarse en Invasores (2007): “No sólo soy Ben, soy más que Ben. […] ¿Has visto la televisión? ¿Has leído los periódicos? ¿Has visto lo que sucede y lo que ofrecemos? Un mundo sin guerras, sin pobreza, sin asesinatos, sin violencia… Un mundo sin sufrimiento. Porque en nuestro mundo nadie puede lastimar a otros, ni explotarlos, ni tratar de destruir a los otros, porque en nuestro mundo no hay otros.” Esta pérdida de individualidad puede asociarse al temor frente al comunismo, un rezago cultural en Invasores (2007) y una amenaza latente en La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) (14) .
Por último, las categorías de lo desviado, errado o incorrecto –cargadas de ideologías y subjetividades, de ética y moral, relaciones de poder y roles sociales– se muestran en función del imaginario del espectador en relación con el de los personajes; de esta forma, cualquier actitud reprochable para el público o para un personaje caracteriza la alteridad en torno a lo “desviado”. Para este caso, a los ojos de la intolerancia casi fascista de Rorschach en Watchmen: Los vigilantes (2009), una gran parte de la población vive bajo parámetros incorrectos: “las sabandijas, […] las putas y los políticos, todo el mundo está al borde del precipicio, mirando hacia abajo al infierno. Todos esos liberales e intelectuales…y lisonjeros”. Los ladrones, asesinos y prostitutas se muestran en planos escasamente iluminados, de colores fríos y poco saturados, al igual que el propio Rorschach, quien curiosamente, pese a ser un homicida y un prófugo que se mueve en la ilegalidad, no aplica juicios negativos sobre sí mismo.
Las confrontaciones históricamente inamovibles, al igual que sus alegorías y representaciones dentro del cine, procuran la inauguración de jerarquías por oposiciones binarias (término empleado por Ella Shohat y Robert Stam (15), compartido también, usando casi las mismas palabras, por Bill Nichols (16) ), según el cual todo se lleva al maniqueísmo generalizado, a la dicotomía totalizadora de todo lo que esté por fuera –sin estar necesariamente en oposición– de lo que un grupo considera bueno, civilizado, correcto, positivo o adecuado, es una encarnación absoluta y sin matices de lo incorrecto, lo perverso y lo primitivo. Nichols expone que “La figura del otro está engendrada por patrones de jerarquía. [La alteridad] implica distancia como control y diferencia como jerarquía. […] El Otro se convierte en condición previa para las garantías imaginarias de independencia sublime. Los que están a cada lado de la línea divisoria deben disfrutar o soportar una unidad que elimina una multitud de diferencias en nombre de la eterna constancia”(17). Avatar (2009) muestra los usos discursivos de la jerarquía por oposiciones binarias, al reforzar la imagen de los Na’vi –como raza inferior y primitiva– que tienen los antagonistas humanos: no son humanos, son “monos azules”, “cucarachas”; no tienen una religión, tienen supersticiones que son objeto de burla; no son sociedades organizadas, son “mosquitos salvajes que viven en los árboles”; no buscan progreso, “les gusta el barro”. Pese al discurso sobre la inferioridad de los Na’vi, común en casi todos los humanos, la película en sí misma privilegia a los extraterrestres con la música épica y los planos abiertos, coloridos y abundantemente iluminados, inaugurando la oposición entre lo pacífico y preservador (Na’vi) contra lo bélico, consumista e impuro (humano).
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Denisse Martinez, Julian Perez & Oriana Garces:
Egresados de la Escuela de Comunicación Social. Universidad del Valle
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1 En los diferentes estudios sobre alteridad no se pueden desconocer las implicaciones psicológicas asociadas al tema, que pese a no ser de importancia transversal para este estudio, son dignas de una breve mención. Aunque en Arqueologías del futuro Fredric Jameson (2009) reprocha que los críticos psicoanalíticos dejan en un segundo plano a la alegoría para priorizar en la representación implícita de desórdenes mentales como la neurosis y la psicosis, en La representación de la realidad, Bill Nichols (1997) echa mano de los fundamentos del psicoanálisis al afirmar que “El Otro no existe en lo real [...], se trata de una construcción imaginaria, un desplazamiento freudiano inscrito sobre un ser o grupo real.” Esta afirmación entra de lleno en el campo de la alegoría, cuyo protagonismo dentro de este documento no debe ser descuidado. 2 NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. EDITORIAL PAIDÓS. Primera edición. Barcelona, 1997. Pág. 261. 3 JAMESON, Fredric. La estética geopolítica. EDICIONES PAIDÓS. Barcelona, 1995. Pág. 25. 4 Como hemos anotado al definir a la ciencia ficción, el nóvum es un elemento extraño a nuestros ojos pero plausible dentro del universo del filme, necesario para el desarrollo del argumento. 5 GUBERN, Román en PRAT, Joan y GUBERN, Román. Las raíces del miedo. TUSQUETS EDITORES. Barcelona, 1979. 6 Pese a su fundamentación estadística, establecer “lo normal” es siempre un proceso cargado de subjetividad, como se recuerda en Ultimátum a la Tierra (1951) con la conversación que tiene lugar durante el desayuno, en la que la Sra. Barley afirma que “Washington no tiene nada de extraño” a lo cual Klaatu responde “Alguien de otro planeta podría discrepar.” 7 El reconocimiento del otro por su aspecto distinto ha tenido repercusiones históricamente reconocidas, en su mayoría negativas; una de las más recientes ha sido la discriminación que ha sufrido la población de fisionomía árabe en EE. UU., asociados al radicalismo religioso y vistos como cómplices del terrorismo. 8 NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. EDITORIAL PAIDÓS. Primera edición. Barcelona, 1997. Pág. 261-265. 9 Ibíd. Pág. 261-262. 10 Ibíd. Pág. 263. 11 SHOHAT, Ella y STAM, Robert. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. EDICIONES PAIDÓS. Barcelona, 2002. Pág. 122. 12 JAMESON, Fredric. Arqueologías del futuro. EDICIONES AKAL. Madrid, 2009. Pág. 160-163. 13 Ibíd. Pág. 162. 14 La pesadilla de lo colectivo presentada en La invasión de los ladrones de cuerpos, bajo la óptica de la crítica hacia lo conformista, bien puede leerse como un juicio al produccionismo capitalista, tan insigne del American way of life. 15 SHOHAT, Ella y STAM, Robert. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. EDICIONES PAIDÓS. Barcelona, 2002 16 NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. EDITORIAL PAIDÓS. Primera edición. Barcelona, 1997. 19 Ibíd. Pág. 258.