La palabra de los estudiantes
Por Maria Alexandra Marin
Master en estudios cinematográficos y audiovisuales
Comunicadora social y periodista
Universidad del Valle
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Toda búsqueda conlleva una pérdida[1]
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La revista francesa Cuadernos del cine consagra en el año 2014, su edición número 698, a las universidades y escuelas de cine en Francia. Su foco es la facultad de París 3-Nueva Sorbona.
La revista que nació en el contexto de la política de los autores, se ha centrado en mantener esta línea autoral, hoy en día en cabeza de Stéphane Delorme, actual editor de la revista. Decidí traducir este texto, pues en él se hace evidente el punto de vista de la publicación, el cual demuestra el malestar que ha generado la introducción del visual turn, y la crisis del autorismo y la estética. En el momento en que aparece publicado el número de la revista “La palabra a los estudiantes,” este se vuelve automáticamente coyuntura entre estudiantes y profesores.
Cuando esto sucede, yo cursaba mi segundo primer año de maestría en esta universidad. Fui por lo tanto testigo de la crisis. He decidido hacer pública esta traducción porque viví en carne propia la crisis de la estética cinematográfica -y el concepto de figura-, durante el tiempo en el cual realizaba mi tesis de maestría -la cual se enmarca en estos estos estudios.
Este dossier es una prueba e insumo sobre las preguntas que hoy en día me hago y busco resolver: ¿De qué modo dar cuenta de las multiplicidades? ¿Cuáles son los enfoques más acordes al estudio de la representación de las minorías, las migraciones y las multiplicidades? ¿Cómo hacer una pedagogía de las fugas, las de-sincronías, las fricciones, los desvíos, las derivas, tanto el cine, como en la vida misma?
[1] Frase expuesta en la Casa Obeso Mejía en el año 2016, en el marco de la exposición Hacia el Litoral.
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¿CUÁL IDEA DE CINE?
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Por Stéphane Delorme
Traducción: María Alexandra Marín
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Hace exactamente dos años, consagramos nuestro número de marzo a las escuelas y universidades (n° 676). Esta guía fue para nosotros la ocasión para hacer un estado de las cosas de todas las formaciones posibles, así como seguir el desarrollo de la reforma de las universidades y el desarrollo de la “profesionalización”. Esta vez damos la palabra a los estudiantes. Una palabra que no es unívoca sobretodo porque los recorridos de vida son muy diversos, fragmentando los años post-bac al grado del ingenio y la curiosidad.
La pregunta que hicimos es la siguiente: ¿cuál “idea de cine” es enseñada hoy en día en Francia? ¿Cuál idea de cine es enseñada detrás de la técnica en las escuelas? ¿Cuál idea de cine es enseñada detrás del análisis en las facultades? En las escuelas públicas, la formación técnica toma rápidamente la forma de taller con la presencia de interlocutores puntuales. Los estudiantes están mucho más emocionados que los interlocutores prestigiosos, pero la ausencia de seguimiento de los cursos de análisis y de teoría asombra, como si la práctica y la teoría se dieran la espalda. Además, la ausencia de juicio crítico es reivindicado en nombre del eclecticismo: cada uno su gusto. Sin embargo, qué sentido tiene una “escuela” si es impotente para juzgar el valor de las películas. El eclecticismo deja todo el campo a una ideología tecnicista; la técnica enseñada por ella misma se substituye a toda otra idea de cine. Las escuelas, como las maestrías profesionales de las escuelas se redimen suponiendo que los estudiantes ya han visto “en otra parte” cursos de análisis. ¿Pero dónde? Generalmente en las universidades.
Sin embargo, el reproche que se escucha sobre las licencias es que los cursos en común se volvieron obligatorios, minimizando a ultranza el estudio del cine, lo que revela nuestra encuesta sobre París 3. El descontento nace de la decepción de no encontrar en la universidad el amor por el cine –única exigencia, a menos que se le quiera dar sentido a los estudios en cine – y la profundización en el análisis de las película. Las facultades se sienten tan culpables de no dar “trabajo” a los estudiantes (lo que es de hecho falso), que olvidan por qué están allí. Ellas endurecen entonces un discurso político y sociocultural de las vagas apariencias del saber “científico”. Eso va a la par de un desprecio espeluznante de todo lo que pueda venir de la sensibilidad, desprecio que comienza en el liceo con la desvalorización de la especialización literaria, y gangrena desde entonces las “humanidades”. El vocabulario de la sensibilidad y del gusto desaparece detrás de palabras del orden de la tecnocracia. Si la palabra “cinefilia” vuelve, es en resistencia a una enseñanza especializada que toca poco a los estudiantes.
Lo que sale también de los propósitos de los estudiantes, es la exigencia de la pasión. Pero la pasión volverá cuando haya tomas de posición atrincheradas: no el eclecticismo maleable, ni la objetividad positivista. Si las facultades y escuelas no tienen como prioridad absoluta aprender a ver, no vemos el interés. Claramente, un saber será siempre dispensado al grado de los cursos y talleres. Un saber histórico, de un lado, técnico de otro. Pero aprender la técnica sin aprender, con imágenes de apoyo, a analizar las potencias y usos de esta técnica, esto no tiene ningún sentido. Escuchamos muy seguido este refrán que son los alumnos los que tienen que cultivar la cinefilia al lado –al lado de la escuela y de la facultad. Constatación extraña, a penas sin abuso, que dice bien que estos establecimientos no son más considerados como lugares de “formación”, en sentido noble.
La universidad y las escuelas nutren, en efecto, una desconfianza hacia el arte. Sin embargo, esta ideología es una contradicción con lo que el cine tiene de mejor, a saber, su subjetividad desenfrenada. ¿Qué películas atendemos este año? ¿Las películas en primera persona, las de Dumont, Amalric, Bonello, Hansen-Love, Resnais? Escuelas y facultades tienden al barrido de las singularidades, ¡como si los estudiantes debieran aprender a no hacerse notar! Sobre este punto, verán huir los franco-tiradores que harán el cine de mañana, los que se reconocerán en esta frase provocante extraída del más bello texto de Godard. “¡Pues no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Estamos siempre solos en el estudio como delante de la página en blanco.” (“Bergmanorama”, Cuadernos n°85, enero 1958).
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LA FÉMIS, PARIS 3: DOS FAROS EN CUESTIÓN
Paris 3, Censier tema sensible
El deseo mismo de registrar la palabra de los estudiantes para este número ha comenzado con los ecos desastrosos que practicantes, jóvenes redactores o estudiantes que giran alrededor de la revista, nos acercaron a Paris 3. La idea no es caer encima de esta institución, pero comprender cómo en algunos años, ella ha perdido su lustre. La facultad de Censier es el emblema de la universidad en cine. Ella es sintomática de lo que pasa afuera.
“Censier” es la más grande facultad parisina (mil inscritos en licencia), la más pura también en el sentido en que siempre ha afirmado su exigencia teórica, a diferencia de Paris 1 y Paris 8. En primera medida, fue creada para sostener la semiología de Christian Metz, a través de Michel Marie. Se convirtió luego en el bastión del estudio de estética sobre las ruinas de la semiología (la cual encontraba refugio en la semio-pragmática de Roger Odin). Las luchas entrañables de poder de los años 90 (la famosa disputa Jacques Aumont / Jean-Louis Leutrat) no eran en el fondo tan graves porque el cimiento de la estética terminaba siendo un zócalo. La muerte de Jean-Louis Leutrat y las jubilaciones en conjunto de Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Chion dieron un alto a esta predominancia de la estética, sin que extrañamente el asunto de su transmisión haya sido una prioridad. La historia de Censier coincide con las historia de los Cuadernos [Cahiers du Cinéma]: los Cuadernos están presentes desde el comienzo con los cursos de Serge Daney (Carax dio cuenta de esto como auditor libre, la historia es conocida) y las plumas de la revista se abrieron: Jacques Aumont, luego Michel Chion, Charles Tesson, y finalmente Alain Bergala.
Es imposible hablar hoy en día de Paris 3 sin poner en perspectiva lo que esta universidad ha sido. A sus estudiantes que exponen decepcionados el número incalculable de cursos que no son de cine (cf. Páginas siguientes), recordemos lo que era una semana de curso de licenciatura en Paris 3 al final de los años 90: Aumont daba un curso sobre la teoría de los cineastas, Tesson sobre la palabra, Chion sobre el análisis de guión, Leutrat sobre el análisis de secuencia, Murielle Gagnebin sobre el psicoanálisis de las imágenes, pero también Noël Burch sobre la teoría feminista (que no es nueva en Francia, contrario a lo que los espíritus retardatarios quieren hacernos creer), Roger Odin sobre el cine amateur o Laurent Creton sobre la economía del cine. Es decir, una verdadera diversidad, pero como único radar la exigencia de un pensamiento analítico y teórico. La reputación de Censier se hizo porque los “seminarios” de Raymond Bellour y Jacques Aumont no se vaciaban. Paris 3 es el síntoma, el reflejo de una tendencia en general de la universidad, la pluridisciplinareidad convirtiéndose poco a poco en “intermedialidad” (sic.). Estas “teorías” ad hoc que se dirigen a los estudiantes no sin demagogia encuentran en realidad las decisiones del ministerio sobre los ejes de investigación profesionalizantes y las preferencias de los Labex (laboratorios de excelencia). Como en ciencias, la investigación “aplicada” reemplaza la investigación fundamental.
Hace dos años Dork Zabunyan alertaba en nuestras páginas sobre el resentimiento hacia la estética (“Un cierta tendencia de la enseñanza” n° 676), teniendo el coraje de decir lo que muchos profesores y estudiantes decían bajito. Observen los brochure de Paris 3: es elocuente cómo la escogencia de los recorridos y los temas van hacia la erradicación de la estética pero, detrás del rechazo de la estética, se lee sobretodo el retroceso preocupante de la teoría. Raphaëlle Moine quien dirige los estudios, tiene pocos libros en su activo, y ningún libro teórico; navega de manera pragmática entre la historia, los estudios de género y los géneros cinematográficos. La estética de su lado parece debilitada por divisiones internas, y ningún libro teórico ha salido recientemente. ¿Quién paga el precio? Los estudiantes, que no tienen forzosamente conciencia de lo que se trama por debajo de sus cabezas. He aquí algunos testimonios.
S. D.
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“La universidad es desde hace un tiempo una guarida de almas perdidas”
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Por Vincent Poli (23 años)
En el colegio tuve la suerte determinante de haber logrado un bac en cine. Yo que, antes de mis 15 años leía mucho pero no veía casi ninguna película, de un día a otro descubrí el cine y sus autores. Algunos me acompañan aún (Murnau, Resnais, Kurosawa), abandoné otros en la ruta (Kusturika o Jarmush). Rápidamente me puse a construir mi propio templo de cine. De mi frecuentación regular al Ecran (Saint-Denis) a la lectura de los Cuadernos, no sabría enumerar todas las fuentes que pudieron haber tenido una influencia sobre mí. Me convertí, sin tener conciencia, un cinéfilo en el sentido clásico del término. Me inventé una misión: ver películas de todas partes del mundo y de todas las épocas. En el 2008 estaba interesado por la práctica del cine, pero deseaba ante todo construir de manera anticipada mi cultura cinematográfica. Comenzaba una licenciatura de cine en la universidad Paris 3. Soldado raso de la universidad, aparentemente ya destinado al matadero, estábamos prevenidos: la facultad no es sólo teoría, no estarás allí para hacer cine pero para pensar el cine (división inútil). En un sentido eso me alegraba. Pensaba que podía encontrar mis puntos de referencias en este nuevo ambiente. Quería vivir perpetuamente entre la biblioteca y la Cinemateca universitaria, con el riesgo de convertirme en un fantasma. Solo que la decepción llegó muy rápido, en un curso de Kubrick, que sin embargo me fascinaba en la época. El profesor parecía más interesado en los métodos de producción de las películas. Como en eco, la casi totalidad de los cursos eran enseñados de una manera aburridora, como un objeto antiguo y alejado. El estudio de los primeros tiempos del cine es predominante, como si uno no pudiera salir verdaderamente de ese cuadro, esencial, es verdad, como opuesto a la ausencia el cine contemporáneo, o además de todos esos que no se volvieron nunca “grandes realizadores”, con la gloria que eso supone: no espere ver Vecchiali o Hellman! Otro problema, estábamos asediados de cursos ligados a la economía del cine –mientras que siempre me pareció que aprendía más de este tema en algunas semanas de práctica que en varios semestres exagerados en aprender cifras de memoria.
La universidad es desde hace un tiempo una guarida de almas perdidas. Tenía mi pasión en la cabeza pero nada entre mis manos. El pasaje al acto (la realización) me paralizaba. Habría tenido que hacer un largo trabajo sobre mi-mismo para comprender que no era lo que deseaba realmente en primer lugar y que no había nada de malo en ver películas sólo por el placer de verlas. Entre los alumnos, pocos son los que desean ir hasta el final de los cursos y muchos hacen esto esperando “lograrlo”. Una licencia de cine no parece servir más que para darle un poco más de peso al C.V. Entonces uno intenta la Femis, uno piensa sobre la EICAR o la ESRA. Uno se va. La facultad nos incentiva: ¡Váyanse…! ¡Salgan…! ¡No hay nada (más) para ver…! Desde ahora es el reino del cine muerto, profesores que no preparan sus cursos (o apenas). Masas de alumnos deben escuchar en silencio la buena palabra del profesor; una dinámica que acabaría en un verdadero cambio no es nunca un compromiso. El estado de espíritu de la universidad es “todo está adquirido”. Nuestros profesores han visto y leído, han frecuentado los grandes pensadores del cine. ¡Pero para nosotros no hay nada más para descubrir!
Ustedes que conocen los grandes textos, ¿por qué no nos los presentan hablándonos al mismo tiempo de Guiraudie, de Johninie To o de Brisseau? ¡Algunas referencias esparcidas son más que suficientes que un camino acojonado! Estoy seguro que entre ustedes son muchos los que han hecho lo mismo que yo: el cine y la vida se entrelazan al infinito. Uno sólo veía una película frente a una pantalla. Nos posee y vuelve perpetuamente a explotar delante de nuestros ojos.
Si callo aquí los elementos apreciables de la universidad, es porque salieron al cabo de cuatro años de estudio y un master abortado, un sentimiento global muy amargo. Al final, creo que la facultad destruye a los que creen verdaderamente en ella. Nunca he tenido grandes pretensiones, me han considerado incluso derrotista. A pesar de todo, cuando me inscribí en Paris 3, estimaba haber tenido el derecho de estudiar el cine con placer, el derecho de empezar una caída al vacío cinefílica. Sabía bien que una licencia sola no daba trabajo (nos lo repiten desde el liceo a licenciatura 3…) pero mi error no estaba allí: me culpabilicé por acordar tanta pasión a mis estudios. Intentaba sostener la licenciatura de cine sobre el pequeño pedestal que había creado, especialmente para ella desde hace algunos años; la facultad no me devolvía esa estima. Uno quisiera decirse que al menos se tiene eso devuelta, pero ese “al menos” no existe cuando llega el momento en que usted se siente literalmente morir sobre su silla. Hoy, con la distancia, me digo que tienen suerte los que hacen una doble licenciatura (estaba por tanto prevenido: “¡has no importa qué otra cosa al mismo tiempo, así fuera una licenciatura de inglés…!”). Estuve siempre impresionado por aquellos que aprobaban mi punto de vista en lo que concierne la universidad, pero parecía tomar la cosa “con filosofía”, como si fueran las características de la enseñanza francesa y que no hubiera necesidad de ir muy lejos.
Porque la vida y el cine se entrelazan, partí a Irán, simplemente motivado por la visión de las películas de Kiarostami. Encontré casi por azar estudiantes de cine apasionados, todos con una pasión ardiente, y sobretodo de una voluntad de hierro, en un país donde los libros consagrados al cine son casi inexistentes. Recuperan archivos PDF y lee Bazin y Cavell. La facultad debe reencontrar ese gusto por el diálogo y del compartir, profesores pero también estudiantes deben parar de atrincherarse cada uno en su esquina. Que dejen de esconder a los estudiantes lo que se trama en las oficinas: es aberrante que casi nadie esté al corriente cuando André S. Labarthe viene a participar en un curso de Paris 3. Y así no nos pregunten nunca nuestro punto de vista: sí, un curso de Nicole Brenez será siempre mil veces más interesante que no importa qué curso magistral sobre la televisión americana que podría infligirnos. La enseñanza le hace falta enfermizamente la pasión. ¿Qué otra palabra? No olvide jamás que el descubrimiento de un artista puede ser una revolución para todo cada uno.
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“Los alumnos están allí para observar”
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Clément Moulin (30 años)
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“Yo nunca quise realmente hacer estudios en cine, prefería quedarme por fuera de cualquier tipo de institución. No fue sino hasta los 23, 24 años que me inscribí en Paul Valéry en Montpellier. Cuando entramos a la licenciatura éramos 300, luego el año después 150 [desde entonces los efectivos doblaron: en 2013, 600 estudiantes estaban inscritos en primer año de licenciaura en Montpellier, ndr]. Antes había hecho clases preparatorias científicas en vista de convertirme en camarógrafo, de hecho concursé a La Femis y a la Louis Lumière sin éxito. Decidí cambiar de vía e inscribirme a la universidad. Lo que fue más duro para mí, fue el discurso dirigido a los estudiantes. Los profesores partían de la idea de que los estudiantes no tenían ningún conocimiento cinematográfico. Y al contrario, cuando uno está en máster, los profesores parten del principio que uno tiene una formación teórica que nos permite seguir sus enseñanzas sin dificultad, lo que no es el caso. La enseñanza teórica no viene por sí sola y hay que seguir los buenos cursos para poder recibir uno de una gran exigencia que justifica los estudios en cine, como los de Frédéric Astruc y Jean-Philippe Trias en Montpellier. Se habla poco de lo que viene de la puesta en escena, propiamente hablando. Teníamos pocos cursos de análisis de secuencia, por ejemplo. Las universidades hablan que el principio de los cursos de análisis de secuencia son enseñados al comienzo y que luego no vale la pena volver. Tuve la sensación que los estudios en la universidad crean cierto inconformismo, que no nos ayudaban a desarrollar nuestro pensamiento sobre cine”.
“Vine a París 3 para tener un trabajo teórico más fuerte, pero rápidamente me decepcioné por los profesores, porque tenía la sensación que guardaban todo para ellos, sin que hubiera ningún intercambio con los estudiantes. Me tomó tiempo adaptarme después de haberme ido de Montpellier porque el enfoque no era del todo el mismo. En París 3 hay varias materias alrededor del cine, como la historia, la economía y la estética, y hay que escoger un tema o una película como eje de reflexión. Este enfoque era verdaderamente diferente del que tuve hasta hoy en día, que era más del orden de la cinefilia y de la crítica. En Montpellier, tuve muchos cursos monográficos pero el enfoque era decepcionante para cualquiera que conozca las películas en cuestión, porque tenía la impresión que nos daban un curso sobre la idea que nos haríamos de tal cineasta, sin haber visto sus películas. No obstante, los profesores son supuestamente investigadores, por lo tanto, cobijados por la idea de desarrollar un pensamiento nuevo, y de no repetir lo que fue ya dicho. En la universidad uno pilla un poco las ideas que la crítica ha elaborado y uno se las reapropia: encuentro chocante esta hipocresía, que quiere que de golpe lo que la crítica escriba sea supuestamente nulo, pero diez años más tarde es reutilizado en cursos teóricos en la universidad. En París 3, en máster, los profesores pueden ser demoledores. Tengo la sensación que los alumnos están allí más para observar que para aprender alguna cosa. Uno mira el profesor como el maestro del espacio en Time and Tide de Tsui Hark, paré entonces en un año. Voy a hacer tal vez una tesis de doctorado el próximo año, sobre el manierismo, pero no sé en qué universidad.
“Me gusta el cine enormemente, pero los estudios en cine me espantan porque tengo miedo que rompa algo, una cierta relación con el cine única con la obra cuando uno es cinéfilo. Estaba alterado por el carácter despersonalizado de los estudios en París 3. Finalmente encontré la lógica de la preparatoria: el trabajo para sí mismo, la competencia, el poco intercambio. París 3 no fue pensado como un lugar de intercambio ni con los estudiantes ni entre los estudiantes.”
Propósitos recogido el 6 de febrero.
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“El cine es un pretexto”
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Clémence Arrivé (19 años) y Louisa Fourage (18 años)
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.¿Podrías describirnos un poco el recorrido que has tenido en Paris 3?
Clémence Arrivé- Después del bac, que pasé en Bordeaux, no quería especializarme porque me daba un poco de miedo. Partí primero hacia información y comunicación porque estaba interesada por el periodismo y el cine documental. Tomé cursos de cine en un cine de Pessac, cerca de Bordeaux y esto me dio realmente ganas de seguir en esta vía. Me inscribí en París 3 porque la mayoría de mis amigos que estaban en la facultad de cine de Bordeaux parecían decepcionados.
Louisa Fourage- Estaba en opción audiovisual en el liceo de Bréquigny en Rennes, tuve entonces la oportunidad de hacer mucha práctica. Esto me dio ganas de orientarme hacia estudios más teóricos sobre cine. Me inscribí entonces en París 3. Hay también una facultad de cine en Rennes pero en primer año, es mitad teatro, mitad cine, y yo sólo quería estudiar cine. Hay también el atractivo por la capital, con sus cines y su vida cultural.
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¿Qué espera de esta enseñanza?
Clémence- Yo quería construirme una cultura cinematográfica importante, y así sea el caso en la universidad, no es hecho siempre de la manera más estimulante. Es sobre todo un lavado de cerebro de referencias que no son siempre muy sólidas porque no hay muchas horas consagradas a la historia del cine, los cursos son muy generales.
Louisa- Es un poco lo mismo para mí, deseaba descubrir cineastas, adquirir otra cultura cinematográfica diferente a la que me habían enseñado en el liceo y me di cuento que a menudo eran las mismas referencias. En historia del cine, recorremos periodos muy largos en un espacio de poco tiempo, lo que puede ser muchas veces nefasto, porque no podemos asimilar muchas veces todo. Cubrimos el periodo del cine mudo en cuatro meses, de allí esa sensación de lavado de cerebro. Es una lástima que no haya un curso donde uno se incline sobre una obra en particular y que analizáramos sobre muchos cursos. Este trabajo debemos hacerlo nosotros mismos.
Clémence- En este momento vemos todo el cine clásico, de comienzos del cine hablado hasta la Nueva Ola. Es un curso que me gusta particularmente, pero con tres horas por semana, uno debe asimilar más de treinta años de cine en cuatro meses.
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¿Hay muchos cursos obligatorios?
Clémence- Tenemos enormemente horas de cursos de metodología universitaria donde se aprende por ejemplo a escribir una disertación, lo que es muy trabajoso. Tenemos cursos de inglés obligatorios, cursos de dramaturgia, cursos de informática obligatorios…lo que me parece poco pertinente en cuanto al cine propiamente hablando. Extrañamente los cursos de escritura crítica ,por el contrario, no son obligatorios. Tenemos sin embargo un curso y un trabajo práctico de análisis de secuencia y de corte técnico.
Louisa- Todos los cursos que nos parecen interesantes son aquellos que no son obligatorios: un curso sobre el cine y la animalidad, otro sobre Miyazaki… son cursos que amaríamos tomar pero es imposible, hay que escoger.
Clémence- Son cursos muy especializados gracias a los cuales podríamos adquirir un verdadero conocimiento, pero sólo tenemos uno, que dura una hora y media por semana.
Es muy diferente a hace 10 años. Hoy los cursos en relación con el cine son minoritarios.
Louisa- También hay cursos obligatorios sobre las formas musicales y literarias. Hay una apertura del cine hacia otros medios, los juegos de video por ejemplo.
Clémence- Digamos que el cine es un pretexto en la enseñanza. Los cursos me gustaban pero tengo la sensación de gravitar alrededor del cine, sin entrar realmente en el. Es nuestra tarea, junto con otros estudiantes de hacernos una idea concreta del cine.
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¿Tienen ustedes el sentimiento de que los estudiantes son cinéfilos?
Louisa- Primero, hay que decir que en el segundo semestre, la mitad de los estudiantes desertan la universidad. Luego tuve mucha dificultad en hablar de cine con otros estudiantes en el primer semestre. Muchos de ellos están allí sin estar animados por una verdadera convicción.
Clémence- Los cursos que apasionan más a los estudiantes son los que corresponden a la idea que tienen de cine, una idea muy mainstream. Los cursos sobre la comedia americana de los años 90-2000 funciona muy bien entre los estudiantes que allí se encuentran. Yo no escupo sobre los blockbuster, pero digamos que esta fascinación traduce muy bien una cinefilia fuertemente presente entre los estudiantes pero en la cual me encuentro muy poco.
Louisa- En mi curso sobre “corte” en el primer semestre, el profesor pasaba películas susceptibles de gustar a los estudiantes. ¡Entonces, casi cada día, había un fragmento de una película de Luc Besson!
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¡¿Luc Besson?!
Louisa- Sí, uno ve bien que era para responder a las demandas de los estudiantes, porque desde que el profesor nos mostraba pedazos de películas que les gustaba y que parecían interesantes, perdía la atención de la clase.
Clémence- Era sorprendente constatar que alumnos no han escuchado jamás hablar de Bergman o de Bresson. Era duro encontrar personas con quien hablar de cine de autor. Los tres nombres que vienen todo el tiempo son Tarantino, Kubrick y Burton.
Louisa- Al comienzo uno se abre, pero sólo hablar durante tres horas de Tim Burton después del curso puede volverse pesado, uno se puede aburrir. Me creería de regreso al bachillerato: en quinto de bachillerato, los estudiantes citaban sus tres cineastas siempre, luego en once, tenían un conocimiento más avanzado de cine. Es un poco la misma cosa en Paris 3. Los alumnos están allí para aprender, pero como la mayoría se van al segundo semestre…
Mostrar películas de Luc Besson para responder a las expectativas de los alumnos, es pegarse un tiro en el pie porque es enseñarles de entrada un empobrecimiento de la técnica… ¿De un punto de vista teórico, qué es lo que se les enseña?
Clémence- Es sobre todo el análisis. Hay libros que nos aconsejan leer pero no los estudiamos en el curso.
¿Cuáles son los cineastas que les gustan en estos momentos?
Clémence-Kore-Eda, que analizamos en la clase de “corte” técnico… Y luego siempre Bresson y Bergman. Recientemente fui a ver a cine Los caballos de fuego, Flores de equinoccio, I used to be darker.
Louisa- Me volví muy admiradora de la obra de Rohmer que descubrí el año pasado. Igualmente descubrí Frank Capra.
Clémence- Por sorpresa muchos estudiantes ven las películas más bien en Internet o en DVD. Van muy poco al cine.
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Entrevista realizada el 11 de febrero por Stéphane Delorme.
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“Basta con ser astuto, motivado”
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Alexandre Kassis (23 años)
Estoy en el máster de investigación en París 3, después de una licenciatura en cine y audiovisual. Estuve un poco decepcionado por la enseñanza, lo que me llevó a buscar una práctica. Pero es complicado en un enfoque de investigación porque no hay tiempo previsto para esto. No pude validar mi primer año de máster porque estuve en rodaje en el momento de las sustentaciones.
“Respondí a un anuncio de Films Hitari para mi primera práctica para el departamento de producción porque habían producido Pallières, Guiguet o Achard. En el verano del 2013, me contrataron para la segunda película de Sarah Leonor [realizadora de Au voleur, ndr], Le Grand Homme. No tenía experiencia, pero en producción no piden cualificación, basta con ser listo y motivado. Éramos tres practicantes de producción. Era muy polivalente, hice el transporte de los actores, de la intendencia, iba a recoger las autorizaciones del rodaje… En el departamento de producción uno trabaja con el primer asistente de dirección y el director de producción, se hace de todo para que todo esté listo para rodar”.
“Encadené con una práctica en Mange tes morts de Jean Charles Hue. La BM del Señor me había entusiasmado, entonces estaba muy motivado. La productora Capricci buscaba alguien con urgencia, llegué al rodaje una semana después del inicio. Me previnieron que sería un rodaje difícil, de noche, con un equipo de diez personas. Éramos casi todos muy jóvenes, la directora de producción, el camarógrafo y el primer asistente de dirección tenían 25 años y era su primer largometraje. Las cosas se decidían día a día, Jean-Charles Hue y su camarógrafo decidían el cuadro en el momento. Era a la vez estresante y estimulante. Debía adaptarme a las demandas del equipo, apoyar las decisiones de la directora de producción. ¡Debí incluso llevar el carro que servía para las cascadas de París y guardarlo en mi garaje! Jugué muchas veces el rol de utilero , me ocupaba de las armas, de la sangre falsa… Esto no hubiera podido pasar con la película de Sarah Leonor, donde las tareas eran más definidas. Aquí no sentíamos la jerarquía”.
“Soy optimista para el futuro. Pienso al menos que volveré a trabajar con los directores que me contrataron. Me gustaría ser también asistente de realización. Confío en la red cinéfila, siento, sobretodo en París, que estamos cerca del cine”.
Propósitos recogidos el 10 de febrero.
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¿QUÉ IDEA HAY DETRÁS DEL ANÁLISIS?
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Diálogo de generaciones
Diálogo con dos jóvenes investigadores: Éline Grignard (25 años), encargada de dar clases de estética en ParÍs 3, donde prepara una tesis doctoral (“La plástica del cine ornamental”), y Adrien Genoudet (26 años), encargado de dar clases en la Escuela de Ciencias Políticas y en el EHESS (Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales), quien prepara una tesis doctoral sobre la escritura y la apropiación del tiempo de la historia del cine, y anima un blog sobre Cultura Visual, medio social de enseñanza e investigación. “Visual”: para quien está acostumbrado, en lo que sigue Serge Daney manifiesta su desconfianza hacia este término, pues es sorprendente ver florecer este término en la universidad hoy en día.
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Ustedes son doctorantes y comienzan al mismo tiempo a dar cursos en la Universidad. ¿Qué constatación hacen ustedes sobre su generación de 20-25 años?
Éline Grignard- Uno tiene el sentimiento que los estudiantes esperan un discurso nuevo en el cine, un discurso que estaría más en relación con sus prácticas. Al comienzo de mis cursos, le hago a mis estudiantes la pregunta sobre su práctica. ¿Cuántas veces van al cine? ¿Están inscritos en las bibliotecas? ¿Descargan películas? ¿Frecuentan los lugares culturales? ¿Van a ver las exposiciones? La mayoría de las veces no conocen para nada estos lugares. Mi trabajo con los alumnos en mi curso de estética en el cine, es ante todo mostrarles que se pueden pensar las imágenes en una concepción más amplia, es decir ver las películas por fuera, aun si insisto sobre la importancia del dispositivo en la sala. Hoy, hago una tesis en estética y me siento muy cerca de lo que se llama los “estudios visuales”, que permiten eliminar los límites de los campos, los objetos visuales y los enfoques para estudiarlos.
Adrien Genoudet- En el medio de la investigación, hemos llegado a esa conclusión, que no se puede enseñar el cine sólo como tal. Me parece que estamos obligados a pasar por lo que se llama la cultura visual para poder enseñar el cine, la historia, y poder así establecer un vínculo, una relación entre generaciones. Hoy en día hemos tomado conciencia de la importancia de los estudios visuales en historia y del aporte de los estudios culturales y visuales traídos por el mundo anglosajón desde hace veinte años. La estética hace referencia a toda una rama del arte del siglo dieciocho muy vieja y así uno extraiga herramientas que utilizamos hoy en día todavía, el aporte de los estudios visuales ha cambiado lo dado. Y este aporte lo integro plenamente en mis investigaciones y en mis cursos.
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¿Qué desplazamiento ven ustedes en relación a la estética? ¿Es el hecho de que sus objetos de estudio no son ya necesariamente objetos de arte –así la estética por otro lado, no se haya contentado por los objetos del arte?-
Éline- Exactamente. La modernidad se había preguntado por la especificidad del medio. Ahora hay muchas investigaciones sobre el dispositivo, se habla incluso de “discusiones del dispositivo”, según el término de Raymond Bellour, y sobre la cuestión del medio que está cambiando. La desaparición de la película, por ejemplo, hace que estemos obligados por preguntarnos por la multiplicidad de las pantallas, el hecho de que no hay sólo una pantalla y una comunidad de espectadores, sino lo que se llama la convergencia digital, para un espectador único. Son campos sobre los que uno se pregunta en curso a través de herramientas teóricas que proporcionan los estudios culturales y visuales. Se habla de visual studies para hablar del visual turn, así como hubo un linguistic turn con los estudios de semiología en los años 70. El visual turn sería partir del pensamiento anglosajón y sobretodo de los trabajos de W.J.T Mitchell.
Adrien- Los visual studies se concentran sobre todos los objetos visuales, cuáles sean. Así como se habla de estudios visuales, milito en historia para enseñar la historia visual.
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Más allá del alargamiento del campo a otras imágenes, ¿en qué los estudios aportarían algo a la teoría? En Francia, si uno quiere oponer un giro “lingüístico” y un giro “visual”, se está obligado a reconocer que ese giro ya tuvo lugar en el cine, bajo otro nombre, con las teorías de la figura alrededor de Nicole Brenez, Jacques Aumont y otros al final de los años 90. Una de las apuestas era de hecho de acoger todas las imágenes, del clip al cine experimental. Es una teoría muy potente, ¿por qué ese pensamiento cayó al hueco?
Éline- No cayó al hueco, hay seminarios que le son consagrados. Los estudié mientras fui estudiante en París 3. Lo que los estudios visuales ponen de lado, es tal vez la dimensión psicoanalítica en beneficio de otros pensamientos como los de Benjamin, Kracauer, o la “Bildwissenshaft”, que elimina las barreras de las artes visuales y los medios.
Adrien- Lo que aportan los estudios visuales a todos los campos, es la idea de que uno no puede detenerse solamente en el cine como útil de reflexión. Las imágenes que nos rodean se telescopan entre ellas y constituyen nuestra cultura visual y nuestra historia. Nuestra generación está muy influenciada por esto. Estamos anclados en un conjunto visual, lleno de interconexiones. Es curioso constatar cómo los jóvenes cineastas integran este sistema de reapropiación de la imagen, de encuadre, de montaje en sus películas lo que crea un parentesco entre las imágenes a pesar de ser de fuente diversa. Se produce una profusión de imágenes considerable que uno difunde perpetuamente, fotos, videos tomados con nuestros celulares, etc. Estas imágenes nos permiten comunicar e instaurar una esfera visual que está en la base de nuestra cultura actual. Y esto, solamente estamos comprendiéndolo y de teorizándolo vía esta mezcla entre visual y cultural studies. Los visual studies se concentran sobre lo visual, y los cultural studies es la idea de tomar todas las armas, sociológicas, semiológicas, etc., para aportar contenido y teorizar ese visual. No funciona igualmente siempre, pero produce nuevo sentido.
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¿Pero entonces, qué queda con el estilo? Por lo tanto del pensamiento de la puesta en escena, ¿No dicen nada?
Adrien- Esto se une a una pregunta que nos estamos haciendo todos: la de la autoridad del autor. Uno se pregunta hasta qué nivel un autor es el Autor de una obra. Si uno piensa que todo es una ramificación de imágenes, de recuperación, de reciclaje, uno se pregunta entonces cuál es el lugar del autor, de su estilo. Tarantino sería el tipo de ejemplo hoy en día, donde se habla de la cultura del karaoke.
Éine- Es diferente a lo que se pensó sobre el manierismo en los años 80-90, por ejemplo. Porque aquí se trata más bien de reapropiarse de referencias a obras anteriores. Pero uno hace todavía cursos en la universidad sobre el autor, cursos cinematográficos que estudiarían la obra desde un punto de vista estético. El estilo de la puesta en escena en Cassavettes por ejemplo. Las herramientas de la estética se enseñan todavía. Se dice que es el fin de la estética, pero uno puede decirse tal vez que los estudios culturales y visuales son un poco una apertura para esta pretendida muerte de la estética.
Adrien- No hay que creer que los estudios culturales y visuales están acabando con todo. Al contrario, pienso que ellas pueden cohabitar totalmente.
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Ustedes dicen que hay una posible cohabitación entre las dos, pero en sus propósitos uno siente bien que el estudio visual desea sobrepasar la estética e integrarla. Hay una forma de fagocitosis.
Adrien- Habría que evitar justamente estar en este tipo de relaciones que no son productivas. En Francia uno tiene la impresión que cuando una nueva escuela llega, hay que obligatoriamente confrontarla a otra, mientras que en Italia, por ejemplo se fundió casi que naturalmente en la otra sin por lo tanto cazarla. Es lo que intento hacer en historia, no se puede pensar más en historia sin pensar en el cine y en las imágenes, no se puede hacer más historia sin cine, lo que es un poco godardiano, pero es algo que es difícil de aceptar, sobretodo en el CNRS en donde uno se choca muchas veces con muros porque uno no es tomado en serio. Mientras que me parece evidente que para hablar del siglo 21, hoy en día hay que apoyarse sobre el cine. Los estudiantes son receptivos a esta nueva manera de estudiar la historia por medio de las imágenes y del cine porque corresponde a su manera de ver el mundo desde ahora. Vemos también cómo son permeados por las fechas, por el hecho de que están obligados a pasar por la representación visual para tener una idea de la historia.
Éline- La noción de reapropiación es importante. El hecho de que todo se integra en un conjunto de reciclaje perpetuo. Estamos constantemente tomando elementos visuales, ya sea a partir de los dibujos animados o las películas, para construir una visión de nuestra cultura y de la historia. En mi curso, parto de la imagen de la estética como fue definida en el siglo 18 para llegar a la noción de cultura visual, integrando el visual turn. Es curioso constatar que en los países anglosajones o en Italia, la aceptación de los visual y cultural studies se hizo de manera más progresiva, y está hoy en día totalmente aceptada en el medio de la estética.
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El cine como el arte es igualmente el pensamiento del evento, no del reciclaje. Este pensamiento anglosajón es horizontal y no vertical, dicho de otra forma, es un pensamiento de la red según el cual nadaríamos en un gran baño de imágenes: en el fondo es un pensamiento de comunicación. Ahora bien, el arte supone un pensamiento a la inversa, reconociendo eventos, como la aparición de autores o sistemas (el Bollywood de los años 50, por ejemplo), que rompe la cadena de imágenes. O si se prefiere, que forman un nudo. ¿Qué pasa con este pensamiento del evento en el cuadro de los estudios visuales?
Adrien- Esta idea de ramificación de las imágenes, no impide el pensamiento del evento. Una obra que llega no pierde su carácter de obra única. Las Historia(s) del cine de Godard, es a la vez un evento que llegó en 1998 y un ensayo visual que cuenta una historia del cine únicamente por medio de las imágenes. El pensamiento de los visual studies no rompe con la del evento, no hay ruptura. Somos una generación del montaje tanto intelectual como artístico. Uno adiciona las diferentes corrientes de pensamiento para formar una para nosotros. Algo apolíticas, se piensa menos en términos de “revoluciones” y de “rupturas”. Uno ha tomado la costumbre de acumular, de espigar. No se tiene ganas de oponer los cultural studies y el pensamiento del evento. Al contrario, uno los monta, funcionan juntos.
Éline- Es entonces vertiginoso porque se tiene la impresión de que hay que ir también del lado de la antropología, de la filosofía. Uno se puede perder fácilmente. Lo que es curioso en ¿Qué queda del cine? de Jacques Aumont, es la manera como se retracta del cine después de haber hablado de fuentes heterogéneas que lo han influenciado. Como si el cine, ese núcleo duro, estuviera al centro de todo. La proliferación de imágenes no quiere decir la indistinción, la ausencia de especificidad. Es en el montaje y en la colaboración de los enfoques que los “objetos visuales” encuentran un nuevo campo: ¿Hay que hablar del arte del cine? ¿De imágenes en movimiento? ¿De cultura visual? ¿De medio? ¿De Time-based art?
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Para mí, que me posiciono entre los dos de un punto de vista generacional, tengo la sensación que investigadores como Aumont y Bellour ensayan precisamente marcar diferencias, lo que me parece importante. Es el hecho mismo de la teoría de diferenciar. Ustedes parecen decir, al contrario, que su generación desea agrupar todo. Sin embargo, hay cosas que son inagrupables.
Éline- El problema que encuentro en el libro de Bellour es que pone fronteras. Como universitaria, uno hace dialogar las cosas entre ellas, uno no las opone forzosamente, lo que concuerda con la manera como uno enseña las imágenes. Lo que no nos impide de definir: se aclara bien que no es lo mismo ver una película delante del ordenador. Lo que es interesante es pensar el encuentro entre los dos.
Adrien- Es en esto que Didi-Huberman nos tocó tanto apelando a la dialéctica. Yo les recuerdo a menudo a mis estudiantes que la suerte de nuestra generación es de poder ver El acorazado Potemkin en Internet, por pequeños trozos y en tres versiones diferentes. Y también de poder verlo en el cine. Para suscitar un diálogo entre los dos formatos. Estamos en un periodo de revolución, o más bien de transición, como la conocimos en el siglo 18 con la revolución cultural. Creer en el diálogo es creer en una época de transición donde se verían dos capas telescoparse sin que por lo tanto una borre la otra.
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Esta idea de diálogo es bella pero no hay que hacerse ilusiones, pocos estudiantes irán luego a ver las películas en las salas. El sentido de la historia hace que Internet tome el paso sobre la sala de cine, como lo digital sobre el 35, y el diálogo no puede existir. A propósito de los visual studies, hay objetos diferentes, ¿pero en qué esto genera un nuevo pensamiento? No veo qué de nuevo los estudios visuales podrían aportar al análisis de las imágenes.
Adrien- Yo no creo en la teoría de que “esto matará esto”. El tiempo del 35 mm existía desde el cine de los primeros tiempos. Siempre es utilizado. Tampoco pienso que Internet tomará el paso sobre la sala de cine. Pensemos en el teatro y en las formas del arte…En todos los casos, el diálogo existe cuando hay transición, y una transición puede durar siglos.
Éline- Yo estoy en un polo universitario que se llama Artes y Medios. La estética se ocupó del arte durante mucho tiempo y de nuestros días, uno se abre a la teoría de los medios. Por mi parte, yo tendría tendencia de hablar médiums más que de medios.
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¿Este pensamiento del médium no es más que un pensamiento de la comunicación?
Éline- Los medios tienen algo que ver con la comunicación efectivamente, mientras que el médium, son los formatos y las herramientas para pensar el cine. Uno puede pensar en la alta y baja definición, los médiums fríos y calientes en los cuales el cine está integrado, la cuestión del post-cine, del dispositivo, aquella de la migración hacia otras experiencias de la película. Para mí, esto corresponde a una posible apertura de la estética, con autores como Rudolf Arnheim, Clement Greenberg, Walter Benjamin, pero también Béla Balász, Jean Epstein…
Entrevista realizada por Stéphane Delorme en París, el 30 de enero.
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La imagen de nuevo perdida
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Por Sophia Collet
Iniciando estudios de cine, en tercer año de licenciatura en París 7, empecé a tomar conciencia de lo difícil que es abrir un camino en la historia del cine. A lo largo de mis estudios que terminan este año con un master en París 3, comprendí hasta qué punto amo la idea de conectar películas, aún si aparentan ser inconciliables, por los eventos de imágenes que allí se producen.
Imágenes y sus conexiones posibles, es esto lo que vine a buscar inconscientemente en París 7, resueltamente en París 3. Si la universidad permite descubrir películas, si aprecié esta formación “ahuecada” que pide investirse de fuentes personales, fue porque sólo unos pocos cursos contaron para mis ojos. Aún si esto tiene algo de trabajo universitario autónomo, el hecho que esté en mi tercera inscripción en mi segundo año de máster no es indiferente a un cierto desinterés por los títulos propuestos. A lo largo de los cursos no validados, una cierta desconfianza se impuso al respecto de los estudios que rechazan una reflexión más o menos estética. Cada que entramos, me parece que nos proponen estudiar el cine – menos por lo que remueve, que por lo cual está atrapado. ¿Se ha pensado la idea de estudiar el cine en la universidad o se le ha asimilado a un pensamiento puramente académico?
Yo que antes me quejaba en los estudios de filosofía del arte, a las reticencias de un otro tiempo considerando el cine (todavía más ilegítimo que los otros, imposible de pensar independientemente de la pintura), estaba sorprendida al descubrir un campo de la imagen cinematográfica casi “sin imagen”, Historia Cultural, teoría de los medios, genética, tantos enfoques que no hacen sino alejarse de lo que está en juego, la heterogeneidad del cine en miles de estudios. Ahora, si las imágenes son estudiadas, es porque son útiles para una reflexión más basta que ellas, las cuales son reducidas a síntomas. Los gender studies hacen la sociología, mientras que la genética desemboca en un trabajo más específico de historiador, de maestro de archivo. Uno no puede deshacerse de la impresión que cada uno trabaja en su parcela, se atribuye su pedazo de imagen.
Que el cine se abra a otros campos de estudio, es su fuerza, ¿pero dónde desplegar las especificidades entonces? Nada impide destacar un problema gender en un análisis de estética, pero el inverso no es admitido: intente conectar formas en un curso de gender studies, te tacharán de “formalista” o de “autorismo”. Son conocimientos socio-culturales los requeridos. Hay algo muy subjetivo en la estética de Raphaëlle Moine o Jacqueline Nacache. Lo que un estudiante puede comprender intuitivamente, íntimamente de una película, esto no les interesa, porque esto no hace ley – ¡y esto les da miedo! Podríamos citar entonces a Pierre Berthomieu en París 7 recordando sin cesar que no es cuestión de análisis (forzosamente subjetiva) sino de técnica, ¡sólo técnica! Una manera de esconder la imagen, de aplastarla, y así, jugar de la fascinación de los estudiantes hacia el saber. El proceder estético está todavía empobrecido por el supuesto que hay que hablarle a los estudiantes de lo que les gusta: el cine americano, tan trillado como El ejército de los doce monos. Cuando no son películas que las ciencias humanas pueden invertir (la palma en Lola Montes), es una estandarización que está a la obra (el cuarteto Kubrick-Scorsese-Coen-Tarantino), mientras que Godard se convierte en el espantapájaros (¡El pequeño soldado chiflado en Paris 7!)
En comparación con las escuelas públicas o privadas, el principio de la universidad que consiste en ofrecer a un gran número una enseñanza de calidad queda para mí en el modelo más sano. La autonomía se supone es aliada de un cinéfilo. A condición de no llegar a la universidad “para buscarse un profesor”. Pero este lugar de maceración no explota mucho el potencial de la colaboración entre los alumnos: a pesar de la Cinemateca universitaria, hace falta una oficina para estudiantes en París 3, a la manera del taller dirigido por Catherine Ermakoff en París 7. El cine tal vez no ha investido del todo la universidad de la vara de su singularidad.
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El análisis de películas también se enseña en los manuales
¿Qué idea de cine es transmitida?
Manuales en perdición
Por Stéphane Delorme
Ya que no seguimos los cursos en la universidad, hagamos el tour sobre algunos manuales actualmente accesibles para los estudiantes. ¿Qué ha reemplazado en las estanterías los canónicos Estética del cine? (Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet) ¿Y El análisis de las películas (Jacques Aumont y Alain Bergala) de los años 80? El ejercicio de lectura resultó deprimente.
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El odio hacia la obra
Sólo se puede empezar por Laurent Jullier cuya preocupación ha sido ocupar el terreno de los manuales. Consignó junto con Michel Marie Leer las imágenes de cine (Larousse, 2007), luego publicó ¿Qué es una buena película? (La Dispute, 2da edición, 2012), El análisis de las secuencias (Armand Colin, 3ra edición, 2011), y Analizar una película (Flammarion, 2012). Detengámonos en el manual aparentemente más útil, reeditado dos veces desde el 2012, el único libro sobre este tema, ahora que incluso la prueba del análisis de secuencia está en el programa de los liceos, de las escuelas (sobre todo en la primera vuelta de la Fémis), y es siempre importante en la universidad. ¿Cómo un manual tan catastrófico puede ser autoridad?
“La principal presuposición de este libro” es que el espectador-analista “preste la intención a los realizadores de películas de ofrecer un producto coherente” (en plural). En una frase todo está dicho: sobretodo no escribir “cineastas” ni “obra” sino “responsables de la película” (en plural) y “producto”; sobretodo perseguir la ambigüedad, el misterio, la complejidad, todo lo que hace la sal del arte, para reemplazar por lo neutral y definitivo “producto coherente”. Uno hablaría de una caja de conserva, sería la misma cosa. Todo el libro suma la ideología positivista. Jullier quiere hacer creer que su reflexión hecha de resentimiento y de prejuicio es “objetivista”, como un rebasamiento de la subjetividad de lo crítico, y entonces en fase con el “verdadero espectador”. La operación de Jullier es doblemente estratégica: arreglar su cuenta a la cinefilia por un lado, por otro la estética. Está llevado no por el deseo de transmitir a los estudiantes, sino por el deseo de destruirlos. Lo que de hecho es un caso muy particular, muy malsano, puesto en la silla por la única autoridad de Michel Marie que lo introdujo en Armand Colin, visiblemente para torpedear a sus “amigos” esteticistas.
La despersonalización de la obra termina en un relativismo delirante. Que uno lea: “Todo análisis de una película que se alce sobre una sociedad cuyo autor conoce pocas cosas sobre esta, está condenado a producir un pensamiento débil”, o bien: “Analizar una película china sin saber leer los ideogramas cantoneses […] tiene todas las probabilidades de levantarse desde una caza furtiva y una autobiografía.” El contexto es rey, la puesta en escena destruye –está lejos el momento en el que Jacques Aumont podía titular uno de sus artículos: Aprender el Mizoguchi”. Esta intimidación hace tanto reír porque Laurent Jullier, quien se consagra principalmente al cine americano, ¿conoce él la sociedad americana de otra manera que no sean las imágenes? El libro cae aún más bajo cuando pasa a los ejercicios prácticos. Los tres ejemplos analizados (americanos evidentemente) no son que la ocasión de enfeudar cada película a un estilo: clásico, moderno y postmoderno. Obsesionado por el deseo de destruir las ideas del “estilo” y del “autor”, Jullier viene a reducir los estilos analizables a… tres.
A la inversa, un manual digno de su nombre debería enseñar a los estudiantes a desenvolverse delante de cualquier película, enseñarles a identificar, formular, la singularidad de una secuencia. ¿Qué es lo que sorprende? ¿En qué es diferente? El libro de Jullier dice exactamente lo inverso: ¿en qué puede usted identificar en esa secuencia parámetros ya vistos y listados? El lector de este libro sólo puede ser encerrado, completamente incapacitado e impotente. Jullier acentúa la confusión: “Ningún análisis de secuencia es bueno o malo en sí, es buena o mala teniendo en cuenta lo que se le es pedido.” Este relativismo es más perturbante para un estudiante que la mayoría del tiempo no se le “pregunta” nada, ni en las escuelas, ni en las universidades, indicándole el fragmento a analizar…Y cuando uno le propone Le Grondement de la montagne de Naruse en la primera ronda de La Femis, ¿qué se supone debe hacer? Entregar su copia anotando: “No conozco Japón, ¿pasé mi ronda? Y delante una película posterior a 1975, ¿debe recitar su rosario (bien oxidado) del “postmoderno”?”
Este libro que debería inflar a los estudiantes de energía y de ideas, los maniobra a una reducción siniestra. La película está reducida a la ficción, el montaje está reducido al “raccord”, la puesta en escena al “punto de vista”. El cine al cine americano. En fin, el cine está reducido a cuero viejo. Con su tono seco, a veces hasta terrorista, el propósito de Jullier parece desecar, empobrecer la experiencia. El Análisis de secuencias es un libro triste.
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El come-back de la narratología
¿Pero de dónde viene esta reducción del cine americano? ¿De dónde viene este empobrecimiento de la experiencia? Bajo los escritos de Jullier, uno cae en un culto no admitido y banal de la narratología. El mismo que hace prueba Los Géneros del cine de Raphaëlle Moine (Armand Colin, 2° edición, 2008). Hoy en día, profesora de universidades y directora del departamento de cine en París 3, Raphaëlle Moine ocupa un lugar simbólico fuerte. Los Géneros del cine no es realmente un manual, quiere ser un libro teórico, pero permite comprender el giro anti-estético de París 3. Moine plantea una oposición absurda entre “cine de autor” por un lado, y “cine de género” por otro, el primero convirtiéndose en objeto malo, cuando se sabe que desde hace al menos cincuenta años que es de la circulación entre el uno y el otro que se nutre el cine.
La “teoría de los géneros” que no es una sola porque estaríamos mal al formularla, es una ética que esconde un doble revisionismo. No es una teoría, es una compilación. Por un lado, el género no será analizado bajo el ángulo narratológico, sin que el libro jamás nos lo diga, prologando el análisis literario estructural (Todorov, Shaeffer). Por otro lado, sobre envuelto de novedad, Moin importa con reverencia análisis anglosajones, con una predilección extraña por Rick Altman. ¿Qué es lo que nos enseña? Que el género obedece a predilecciones “semántico-sintáxicas”. ¡Diablos! Delante una jerga tan pobre, uno queda perplejo. ¿Toda película no organiza (sintaxis) operaciones de sentido (semánticos)? ¿Para qué nos sirve ese vocabulario viejo que no quiere decir nada?
Como en Jullier, el polvo de ojos encubre mal el fondo del asunto: un reglamento de cuentas con la “crítica francesa” “autorista” que habría fallado con la noción de “género”. Pero en lugar de sucumbir en un complejo ante los Anglosajones, habría que preguntarse por qué los Franceses no tienen forzosamente las mismas herramientas de pensamiento. La crítica francesa piensa menos por géneros que por estilos y busca menos hacer entrar en cajas que singularizar gestos. ¿Habría que quejarse? Esto nos conduce a otra manera de aprehender las cosas. Hacer la historia de un género es enseguida muy interesante: nos gusta a todos conocer la diferencia entre una película criminal, una película policíaca, una película de gángsters y cine negro. Pero es historia del cine e historia de las formas. Así no le guste a Raphaelle Moine, no es teoría.
Es revelador que Moine sólo evoque una vez la “estética” y como un repelente. Traer la estética sería traer el autor y su estilo, entonces según la caricatura aquí hecha, el muy malvado “cine de autor”. Sin embargo, uno podría imaginarse bien un contra-libro sobre el género que partiría de los principios estéticos, y sobre todo de la noción de iconografía. Aquí la palabra “iconografía” no aparece jamás. No obstante, Moine que supuestamente hace un libro para los estudiantes, pasa este trabajo voluntariamente bajo el silencio, esencial para el género, motivos iconográficos. Es lo que hace este libro desagradable, la impresión de arreglo de cuentas bajo la mano, que hace que uno oculte conscientemente, y sin decirlo, los otros campos de investigación, para hacer lo nuevo con lo viejo. Laurant Jullier y Raphaelle Moine es gorro blanco, y blanco de gorro.
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Un neoformalismo no en forma
Ante esta reanimación vintage de la narratología, el único manual para reflexionar las ideas de forma y de estilo es una vejez de 1979, pero que es un fenómeno editorial, un best-seller internacional reeditado a diestra y siniestra: El arte de la película de David Borwell y Kristin Thompson (De Boeck, 2009, 2° edición francesa). Sólo fue traducido al francés a comienzos de los años 2000, de allí su influencia reciente para los estudiantes. La virtud de ese ladrillo es su fragmentación, su rica ilustración, y sus entradas alojadas en el plano, el montaje, etc., que dan con agrado el sentimiento de una suma. La honestidad de Bordwell es de no avanzar enmascarado. Avanza una tesis la del “neoformalismo”, y el lector lo sigue paso a paso.
Por desgracia la ideología que tiene el texto es decepcionante, absolutamente al revés de lo que uno quisiera leer. La “forma” en cuestión es reducida desde el tercer capítulo el “narrativo como sistema formal” citando a penas las cuantas excepciones negligentes (experimental, documental). En cuanto al “estilo” (“el estilo como sistema formal”), definido como “una utilización coherente, estructurada y significante de técnicas”. Inútil de ir a buscar la inspiración, el misterio o el inconsciente en el estilo, pues está reducido a la técnica. Es una simple “utilización”. El vocabulario mecánico desemboca para designar la buena comprensión del espectador: “indicación”, “reacción”, “participación”. Lindo programa. Uno diría que el libro trata de la eficacidad de un discurso o de un juego. Bordwell es totalmente hermético a lo que hace la riqueza, la belleza, la inteligencia de una experiencia estética, a lo que hace el “arte de una película.”
Paradoja: el neoformalismo juega entonces el juego de la narratología. Y la forma y el estilo se encuentran sometidos a la narración. “En el cine narrativo el estilo puede permitir hacer progresar la cadena causal, crear paralelos, manipular relaciones entre el relato o la historia o alimentar el oleaje de las informaciones narrativas. Pero algunas utilizaciones de las técnicas cinematográficas llaman la atención sobre figuras de estilo”. Es tan “divertido”, en tanto uno siente bien que no es sólo el punto de vista Bordwell, que ve solamente en el estilo una manera de organizar las técnicas para ilustrar un relato. Una parte de los argumentos binarios de Laurent Jullier viene de hecho de Bordwell, quien separa sus análisis de películas en dos: “el sistema narrativo clásico” / “alternativas al cine narrativo”, sin pensar burdamente la “distancia” en relación a una “norma” en lugar de acoger la multiplicidad de las singularidades.
Este cognitivismo es un poco triste: para Bordwell, el espectador sólo reacciona a estímulos como una rata de laboratorio. La película está sometida a la historia, y el espectador sometido a la reacción. Sin embargo, analizar una secuencia, no es sólo rendir cuentas de un objeto o de un efecto, según un fantasma científico. Al contrario uno espera un trabajo personal dando cuenta de la experiencia personal de este objeto. En fin, nada de análisis sin sensibilidad, nada de análisis sin estética.
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¿A dónde pasó lo figural?
La única negación de la ideología en “ascenso” anti-estética, que subió tan rápido que ahora está instalada, es lo que se llamó a finales de los 90 los estudios de la “figura”. Momento exaltante de conquista de un nuevo territorio, rompiendo el yugo semiológico que sofocaba los deseos de cines más generosos. El desbloqueo figurativo ha sido no solamente de revelar las potencias de la figura delante del relato, y entonces de salir de la tiranía narrativa, pero también de hacer una distinción más fina entre un “régimen de la representación” y un “régimen de la figuración”. Paralelamente a la lógica visible de la representación se desarrolla un régimen visual simbólico distribuyendo imágenes, pensamientos, ritmos y afectos. Este compartir está en todo, de Freud a Auerbach, a Lyotard, Deleuze, hasta Didi-Huberman (el libro que ha abierto muchas puertas en ese momento: su genial Fra Angelico). En cine, Nicole Brenez fue el origen y el corazón de los estudios figurativos que llevaba tanto al formalismo (su artículo “el estudio visual”) que hacia la antropología (“el cuerpo sin modelo”) según ella se acercara hacia la imagen o hacia el cuerpo del actor. Poniendo de nuevo en escena el cine experimental, el análisis liberado de la narración se abría a potencias figurativas.
El corazón palpitante de estos estudios era lo “figural”, que no hacía referencia para nada a “las figuras de estilo”, muy codificadas, que florecen alrededor del texto, pero la energía no ligada que pasaba entre las cosas, las operaciones de montaje, las lógicas evanescentes o generales que desencadenaban la fuerza de una imagen. Lo figural, sobre apariencia casi místicas a veces, permitía apuntar hacia lo que nos tocaba enormemente de una película, los momentos de desenganche, de desfase, de aberración, que hace que una película no sea un relato lineal y codificado, ni un “producto coherente”, pero un espacio heterogéneo hecho de relieves con altos y bajos, cristalizaciones puntuales, redes visuales subterráneas, montajes que discrepantes, todo un modelo sensible y vivo que al fin respondía a nuestra experiencia de espectador. Lo figural exploraba esta zona no ligada entre la representación y la percepción. El límite de los estudios figurativos pudo haber sido de no haber ido más francamente hacia la experiencia del espectador, el fantasma de la “objetividad”, inherente al medio universitario haciendo obstáculo al análisis de los efectos subjetivos (que la crítica acoge alegremente). Pero eran los juegos pirotécnicos de la estética. Con la idea de fondo de descubrir lo que hay de más extraordinario en las películas –y no como lo proponen los manuales actuales, de reconocer lo que hay de más ordinario.
Como siempre los espíritus melancólicos han querido traer la precisión, “ver claro”, pesar, cuantificar y este figural sospechoso ha estado contrabalanceado por el retorno reaccionario del positivismo. La universidad tiene tanto deseo de scientismo hoy en día que ha puesto de lado lo figural alborotador. Lo figural estando por esencia difuso y volátil, es posible por eso que nadie logre teorizarlo. La selección de artículos de Nicole Brenez, De la figura en general al cuerpo en particular (De Boeck 1998), agotado desde hace tiempo, no recoge jamás en “teoría” lo que algunos han llamado sin éxito “figurología”. Pero ensayos sobre la figura en órdenes dispersos, han atravesado los trabajos de Jacques Aumont (¿A qué piensan las películas?), Raymond Bellour, Philippe Dubois.
Se esperaba entonces del libro de Luc Vancheri, Los Pensamientos figurales de la imagen (Armand Colin, 2011), al menos un manual o un estado de las cosas. No obstante, este libro casi que a contracorriente, no parece tomar acto de los pensamientos en ascenso anti-estéticos alrededor de él. Actúa como un islote, encerrado en sí mismo, no dejando lugar al joven lector. Vancheri prefería dialogar con la filosofía del arte, con Freud y Lyotard, pero de manera escandalosa “olvida” totalmente el aporte de Nicole Brenez, ¡que no fue citada una sola vez! La negación de lo figural se anida incluso en el seno del único que le ha sido consagrado. Aquí una vez más la universidad sucumbe en una de sus excentricidades principales: el arreglo de cuentas personal reemplaza el debate de las ideas. Thierry Kuntzel está igualmente en el olvido, sin embargo precursor con sus dos textos sobre el “trabajo de la película”, sobre el modelo de trabajo del sueño freudiano, publicado en Communications en los años 70. El libro rechaza hacer la arqueología de la noción de figura en cine. De manera incomprensible, comienza de hecho por distinguir “figural” de “figurativo”, rompiendo en dos la posibilidad de unidad de los estudios figurativos que bajo la impulsión de Brenez habían pensado los dos juntos. Es profundamente lamentable porque Luc Vancheri, autor en 1993 del bello ensayo Figuración de lo inhumano, propone aquí análisis finos del Evangelio de Pasolini o de Eva de Mankiewicz que el estudiante leerá con provecha. El libro hace también un punto teórico sobre lo figural, pero uno esperaba de Armand Colin un libro para los estudiantes, un manual de análisis figurativo. Un manual que falta por hacer.
Es de todos modos desolador en el momento en el que la estética está en plena ebullición, en el momento en que Jacques Rancière desarrolla su tesis sobre “el régimen estético de las artes”, que los estudios de cine toman un giro, digámoslo, francamente antiguo. Es triste constatar que pensamientos reaccionarios se hagan pasar cerca a los estudiantes como novedosos, y para hacer un montaje entre dos títulos de libros de Rancière, que uno llegó hasta hoy en día a lo que hay que llamar bien (y volveremos) el “odio de la estética”.
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Maria Alexandra Marin
Más allá del título de « máster en estudios cinematográficos », me declaro viajera infatigable a través de las imágenes, utópicas, como distópicas…lo que importa es vivir.
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Imagen de encabezado: Celeste Hutchins.
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Referencias:
Laurent Jullier, El Análisis de secuencias, Nathan Universidad, 2002; reed. Armand Colin 2011, 3ra edición.
Raphaelle Moine, Los géneros del cine, Nathan universidad, 2002; reed. Armand Colin, 2008.
David Bordwell, Kristin Thompson, El Arte de la película: una introducción (1979), De Boeck, 2008 trad. de la 8va edición americana; reed. 2009, 2da edición.
Luc Vancheri, Los pensamientos figurales de la imagen, Armand Colin, 2011.