Mutaciones del cine en la era digital: la ampliación del campo de batalla
Por Jerónimo Atehortúa Arteaga
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“…un cine peligroso, divino y maravilloso”
Glauber Rocha, en Vent d’Est de Jean-luc Godard
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La punta del iceberg
Vivimos un momento crucial para el cine. La tecnología digital está conmoviendo las bases sobre las que se ha fundado este arte; como consecuencia afrontamos una serie de mutaciones que prometen cambiar el panorama cinematográfico como sólo lo pudo hacer la llegada del sonido sincrónico. La era digital constituye el último capitulo (hasta hoy) de la historia del cine. Y aunque quizá, es demasiado pronto para poder comprender, en su verdadera dimensión, los fenómenos de transformación que estamos atravesando, lo cierto, es que en el largo plazo el cine será otro. Me atrevería a decir que los cambios que la llegada del cine digital y los nuevos modos de distribución han ocasionado, son sólo la punta del iceberg, de un proceso que seguramente transformará, pero no destruirá el cine.
El cine no descansa hoy sobre piso sólido. Muchas estructuras se han derrumbado y muchas otras lo harán en poco tiempo, dando paso a una nueva realidad. La disyuntiva es clara: sobre las ruinas del cine industrial podremos construir uno nuevo, autónomo y vital, o bien, podremos observar como otros lo construyen con su poderoso brazo financiero y nos lo imponen. Queda claro que se ha abierto un campo de batalla y la lucha no será sencilla.
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La muerte del celuloide y la crisis de los modos de visualización cinematográfica
El caso de la empresa Eastman Kodak es muy elocuente para ilustrar nuestro momento. No había transcurrido un mes del año 2012, cuando el gran productor de material fílmico, anunciaba su sometimiento a la ley de quiebras de los Estados Unidos. Como golpe de gracia, un mes después, el opulento teatro Kodak, en el que se celebra desde hace años la entrega de los premios Oscar, pasó a llamarse teatro Dolby, en razón de la poderosa empresa británica especializada en la producción de tecnologías digitales del entretenimiento, que es quien hoy presta su nombre y patrocino. La realidad ha hablado. Kodak, el otrora gigante de la economía norteamericana ya no es representativo de la industria del cine, y la ecuación celuloide igual industria o mundo del cine, es insostenible. Nos vemos obligados, entonces, a pensar el cine como algo necesariamente diferente a su soporte.
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Las mutaciones del cine de hoy también nos llevan ineluctablemente al tema de la distribución y la exhibición. En 2010, Jean-Luc Godard estrenó simultáneamente en el festival de cine de Cannes y en el sitio web de Filmo TV, Socialismo, su última película. Ese mismo año, David Lynch afirmó que su próxima película sería directamente colgada en internet. Y Si bien estos gestos no fueron pioneros en materia de distribución y exhibición, sí nos muestran, desde una instancia cultural altamente legitimada, que estamos ante todo un mundo de posibilidades para encontrar medios alternativos para llevar nuestras películas al público.
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El cine ¿arte de masas?
El cine como arte de masas también empieza a ser cuestionado. Los recursos digitales han permitido una explosión de contenidos que atacan el corazón mismo de la masividad. Citemos un par de cifras, que aunque difíciles de verificar fehacientemente por la dispersión de las fuentes, nos pueden ayudar a darnos un panorama de la cuestión.
De acuerdo a los datos publicados por la UNESCO para 2009, la producción de cine mundial era de 7233 películas (1) (2). El cine Norteamericano constituye más o menos el 9% de esta cifra, pero se queda aproximadamente con el 80%de la taquilla en latinoamerica y más del 50 % a nivel mundial. Lo cual nos indica que el grueso del cine (el otro 91%) (3) tiene una audiencia que podríamos llamar marginal (al menos en nuestro continente) . Hay todo una constelación fílmica que no puede brillar, es casi invisible, lo cual, por el lugar que ocupamos en ese mapa, no deja de ser un dato traumático.
Como consecuencia de esa crisis, el cine ha sufrido un cisma. Por un lado, está el cine dominante, plagado de estrellas de cine y efectos especiales, principalmente producido por Hollywood y cuyo destino es seguir siendo masivo a pesar de su profunda crisis de calidad. Este es el cine como espectáculo. Por otro lado está el cine de la periferia (incluso algún cine estadounidense), que explora otros modos de representación, en constante evolución y renovación, cuya relación con los espectadores es mucho más comprometida aunque limitada. Este es el cine como arte. Su destino no es desaparecer, sino que tiende a parecerse en lo limitada de su exhibición a otras artes como el teatro.
Si bien esta diferenciación no es nueva, en lo últimos años se ha radicalizado. David Oubiña en un ensayo sobre el futuro del cine latinoamericano así lo expresaba:
“Hay, cada vez más, dos espacios irreconsiliables: por un lado, la forma de un espectáculo omnipresente regido por reglas muy precisas y, por otro, diversas formas, más o menos artesanales de expresión oposicional o alternativa.” (Oubiña, 2005)
Este último cine no ha tenido más alternativa que rehuir a los espacios en los que el cine dominante es rey. Entonces se han empezado a generar otros modo de distribución y de visualización dando lugar a un nuevo espectador (no masivo, pero más dispuesto al diálogo), pues el cine de hoy, nos guste o no, parece estar destinado a ser descargado de internet y ser visualizado en dispositivos digitales.
De hecho, cuando nos concentramos en el cine de la periferia, encontramos que incluso la experiencia comunitaria de ir a cine, progresivamente se disuelve y se reduce a unos cuantos festivales y muestras, en el mejor de los casos. En contraste, los medios informáticos han acercado la cinematografía mundial a cada uno de nosotros como nunca antes. Vivimos el mundo de la pantalla global, a falta de salas de cine, disponemos de televisores, ordenadores y dispositivos móviles, desde donde se ve todo el cine.
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Nuevos modos de producción / nuevos modos de representación
Gracias al abaratamiento en los costos de producción y post producción, el cine emprende un proceso de desindustrialización. La aparición de cámaras HD de bajo costo y de software casero de edición, han permitido el surgimiento de películas artesanales altamente competentes. De este modo se acorta la brecha entre la producción industrial, la independiente y la marginal. Véase Road to Nowhere del norteamericano Monte Hellman, y Paranmanjang del surcoreano Park Chan-Wook, dos películas de gran factura artística rodadas una con una cámara de fotos (Canon 5D MK II) y la otra con un Iphone 4, respectivamente.
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Otro ejemplo es el de Jonathan Caouettte quien en 2003 hizo su aparición en el campo cinematográfico con Tarnation, una película elaborada con material de archivo familiar y montada en una computadora personal. Tarnation tuvo un gran impacto en el público y la crítica, y supo instalarse en el circuito de distribución internacional, llegando incluso a ser editada en DVD en latinoamérica. Está también el caso del argentino, Raúl Perrone, que ha comenzado ha producir películas con cámaras de fotos en función de video, al tiempo que ha organizado un festival de cine para exhibir películas con este modo de producción.
Gracias a internet y la tecnología digital, el cine atraviesa un camino análogo al de la web 2.0. Culturalmente existe un proceso de descentralización y desterritorialización del cine, donde la lógica de intermediación entre creadores y consumidores empieza a derrumbarse. No obstante, creo que aun es prematuro asegurar que existe (o que exisitrá) un cine 2.0.
Las mutaciones del cine contemporáneo implican no solo un cambio en los modos de producción, distribución y exhibición; el nuevo devenir del cine es mucho más profundo. Las tecnologías digitales han determinado una alteración absoluta sobre los contenidos. Por lo tanto, ellas no son un fenómeno externo, ya que implican un cambio en las formas de representación. Muchas de las películas de hoy sólo son entendibles si se leen bajo la nueva realidad sociocultural. Las modificaciones van desde los procesos de Morphing digital, al que está constantemente sometido el cine de efectos especiales de Hollywood, hasta las obras de intercambio epistolar entre Jonas Mekas y José Luis Guerin. Una película con un planteamiento formal tan riguroso como El arca rusa (que está hecha en una sola toma), de Alexander Sokurov, no habría sido posible sin la existencia del formato digital.
Cito una vez más a David Oubiña pues su precisión en este punto es escalrecedora:
Si el cine mainstream se refugia en la tecnología como un efecto de alto impacto pero que procura preservar los modos habituales de la percepción, y termina confinando a los films en el territorio del entretenimiento, ese otro cine de los márgenes hace un uso crítico de la tecnología y mantiene con ella una tensión productiva. (Oubiña)
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La era de la reproductibilidad digital: entre la renovación y la distopía
Se advierte, entonces, que lo propio del cine no es ni su soporte, ni su forma de producción industrial, ni su masividad, ni su modo de exhibición y distribución, y menos aún, su modo particular de representar (dominante). Esta nueva realidad ha hecho inoperantes las definiciones técnicas y legales que definen lo cinematográfico, devolviendo al centro del debate la cuestión baziniana acerca de ¿Qué es el cine?
Todas estas transformaciones nos encuadran en un marco desafiante, pues hay que dejar algo muy en claro: las tecnologías digitales y de la comunicación son una fuente de puras posibilidades que no se concretan por sí solas. Ellas pueden hacer realidad nuestros sueños utópicos sobre el cine, pero también pueden ubicarnos en la más cruenta distopía orwelliana, de hecho quienes han logrado disociar mejor al cine de su soporte son justamente las corporaciones de la industria cinematográfica, al implementar una política creciente acerca de los “contenidos legales” bajados de portales como iTunes (schwarzböck). Como afirma Denis de Moraes: “Al mismo tiempo que amplía nuestras capacidades de conocer, imaginar e interaccionar; el delirio tecnológico no deshace desigualdades sociales, acentúa desniveles tecnológicos y con frecuencia se deja atrapar por la voracidad mercantil.” (Moraes, 2010) La integración de nuevas tecnologías al cine, no puede pensarse como un proceso natural del desarrollo social, al que simplemente debemos adaptarnos. Es necesario reconocer que hace parte de un proceso dialéctico, y de una construcción colectiva, que nos permitirá repensar el cine y abrirlo a una realidad más democrática.
Así, el cine actual se ubica en el medio de dos visiones opuestas. Por un lado esta la mirada que ve en la integración de nuevas tecnologías, el cambio paradigmático que el cine necesitaba para sacudirse. Se ve en las tecnologías de la información y las telecomunicaciones la oportunidad para democratizar el cine y desestructurar la industria cinematográfica, tal como la conocemos. Por el otro, está la mirada sumida en el pesimismo cultural, que concibe los cambios no como crisis, sino como un simple reacomodamiento del mercado en el marco de la llamada economía creativa. Esta segunda mirada no es injustificada. Son patentes las operaciones de la economía para avocar la cultura hacia la lógica de la producción de bienes inmateriales, bajo su instrumentalización como mercancía, a través del sofisma de la propiedad intelectual. Hoy, a los cineastas se les ve como productores de contenidos para nutrir a un inmenso mercado, que no vacila en criminalizar el consumo libre de bienes culturales por medio de internet, bajo el escudo legal del copyright. En un mundo de economía desmaterializada, la cultura tiende a convertirse en el máximo proveedor de valor comercial, pues ya las cosas no valen por su valor intrínseco sino por su valor espiritual. Entonces las fronteras entre cultura y mercado tienden a borrarse (Moraes).
La era de la reproductibilidad digital no se ha consolidado aun. Está llena de huecos, vacíos, lagunas que deben ser colmadas. Internet y la tecnología digital, no son esencialmente libertarios, son un triunfo de la técnica a los que se les puede dar cualquier contenido. De ahí, la embestida de las multinacionales para apropiarse de ellos. Iniciativas como la ley SOPA en Estados Unidos o la aprobada ley Lleras 2.0 en Colombia, ahora declarada inexequible (por fortuna) por la Corte Constitucional, destinadas a que se controle el uso de internet y se restrinja el intercambio de archivos, son claras políticas en esta dirección. Esto pone de manifiesto que lo que presenciamos en este campo, es una intensa lucha por el sentido, que requiere por parte nuestra una toma de posición y una actitud develadamente política. Por ello hoy además de ser cineastas o realizadores, más que nunca, debemos ser activistas de nuestro sector cultural. Estamos presenciando un momento único en el que nuestra toma de partido es fundamental. La pregunta es: queremos ser participes de ese nuevo mundo o vamos a dejar que las fuerzas en disputas se acomoden y nos impongan sus modelos de producción, distribución, exhibición y contenidos.
Se nos ha querido vender la idea de que el cine está en peligro, gracias al aumento de la piratería. Sin embargo, yo me atrevo a afirmar que lo único que está en peligro, es el modo de producción industrial, que no deja de repartirse ganancias por miles de millones de dólares año tras año. 2012 ha sido el año en que Hollywood ha logrado aumentar sus ganancias gracias a sus políticas legalistas y restrictivas del acceso a contenidos libres, a pesar de lo pobre de sus contenidos que se repiten de manera obscena. De hecho en el box office del año pasado podemos observar que 14 de las 20 películas más taquilleras del año, corresponden a remakes, franquicias cinematográficas o simples secuelas. ¿Acaso esto no es una crisis de los contenidos cinematográficos, por no hablar de la forma? (4)
Vivimos un contexto muy distinto al de los orígenes del cine, o incluso al de los años 20 cuando se consolidó Hollywood. Al cambiar los modos de producción, necesariamente cambian los materiales mismos con los que el cine trabaja, “(afrontamos) un nuevo modelo productivo en el campo del cine que tiende a la socialización de los medios de producción y la democratización de la distribución, es decir: la quiebra de la hegemonía de las estructuras clásicas de producción, distribución y exhibición y el auge de nuevas formas de difusión.” (Rosembaum / Martín, 2010); afirma Pere Portabella.
Es importante prestar atención a las legislaciones de derechos de autor, pues ellas lejos de querer proteger a los artistas, buscan rodear a los gigantes de la producción industrial. La era digital nos ha enseñado que no es posible diferenciar entre una copia y su original, y gracias a ello han surgido nuevas experiencias comunitarias en las que podemos compartir la información y participar de ella. Hasta hoy nunca se pensó que compartir un libro, un disco, una película o cualquier otro bien, para que otro pudiera gozar de él, fuera una actividad que atentara contra la sociedad. Esto porque siempre se trató de un goce individual y más o menos excluyente. Con la reproducción digital la cuestión cambió, la posibilidad de goce de los bienes culturales se hizo masiva y el mercado encontró una parcela interesantísima en la que se puede apropiar de las ganancias, mercantilizando las ideas y los contenidos culturales y obligándonos a pagar por ellos. En este contexto se entiende perfectamente, que Jack Valenti, el difunto ex presidente de la Motion Picture Asociation of America, haya afirmado que la lucha contra la piratería es su propia lucha contra el terrorismo. Sin embargo, yo creo que el verdadero terrorismo está de ese lado, cuando se quiere criminalizar el uso libre de la información.
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Jerónimo Atehortúa Arteaga
Director de cine, y guinista egresado de la Universidad del Cine (Buenos Aires). También abogado de la Universidad Externado de Colombia. Ha realizado los cortometrajes: Los gatos del botánico, (documental, 2010) ) , Deán Funes 841 (2011) y Naturaleza muerta (2013). Codirigió el mediometraje Tres muertos (en postproducción). Sus proyectos han participado en los festivales de cine de la Habana, cuba y Mar del Plata. Escribe como colaborador del periódico el Mundo de Medellín, y publicó el libro Aproximación a los estudios de derecho y cine. En 2013 fue seleccionado en el Talent Campus de Buenos Aires, Argentina. Actualmente vive en Buenos Aires donde se desempaña como realizador audiovisual, cursa una Maestría en Dramaturgia en el IUNA, el Laboratorio de Cine dictado por Martin Rejtman y Andrés di Tella, y prepara su primer largometraje.
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Referencias
1. MORAES, D. D. (2010). Mutaciones de lo visible: comunicación y procesos culturales en la era digital. Buenos Aires, : Paidós.
2. ROSENBAUM, J., MARTIN, A., & GAYTÁN FUERTES, E. (2010). Mutaciones del cine contemporáneo. Madrid, Errata Naturae.
3. OUBIÑA, David. Construcción sobre los márgenes : itinerario del nuevo cine independiente en América Latina, en RUSSO, E. A. Comp. (2005). Hacer cine: producción audiovisual en América Latina. Buenos Aires, Fundación TyPA.
4. SCHWARZBÖCK, Silvia. La posibilidad de un arte sin Estado (2011). Kilómetro 111: ensayos sobre cine. Buenos Aires, No. 9
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1 Unesco, From international blockcusters to national hits. Tomado de página web de la Unesco: http://www.uis.unesco.org/culture/Pages/movie-statistics.aspx consultada por última vez 27/02/2012. 2 Este número es aproximado y no incluye todas las películas realmente hechas, sólo las que fueron estrenadas en sala o en algún soporte comercializable, son datos tomados de una muestra de 100 países. No se están teniendo en cuenta fenómenos como el cine independiente y los cortometrajes. En otras aproximaciones a este número se ha llegado a decir que al año se producen cerca de 50.000 películas, cifra dada por Chris Hyams, fundador de B-side Enterteinment, distribuidora de cine independiente, y publicada en la revista online The moving arts, http://www.themovingarts.com/50000-movies-are-made-every-year-is-that-too-many/. Consultada por última vez el 27/02/2013. 3 Vale la pena mencionar que esta realidad no es aplicable a cinematografías como la surcoreana, la india o la china, que han logrado fortalecer sus cinematografías y establecerse dentro de sus fronteras, logrando cautivar gran parte de los espectadores locales. 4 Datos tomados del portal de internet Box Office Mojo: http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2012 consultado por última vez, 28/02/13.