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Oscuro Animal de Felipe Guerrero

VALORACIÓN

(1 Votos)

Oscuro Animal de Felipe Guerrero

Luisa GonzalezOscuro Animal de Felipe Guerrero
Por Luisa González
CORRESPONSALES

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Oscuro Animal, la más reciente película de Felipe Guerrero, nos lleva a lo profundo de la selva colombiana, donde la guerra es un grito de desespero que se escucha a lo lejos como un eco; un sonido silenciado donde cada gesto y acción nos transmiten todo un universo de dolores profundos que se escenifican en la mujer y el paisaje.

Guerrero ha realizado ya dos largometrajes: Paraíso (2006) y Corta (2012). Ambos experimentan con la imagen documental planteada desde un plano pictórico, sin pretender ofrecer información sino sugerir unos terceros significados. Esta indagación visual – con los tiempos, la composición y los materiales fílmicos analógicos – es acompañada de un sonido no diegético en lo cual Guerrero ha experimentado como ningún otro realizador colombiano, llevando el sonido a un plano narrativo y atmosférico sin igual. A través de la experimentación visual y sonora la película propone al espectador un cine que cuestiona las raíces mismas de la guerra colombiana, sin señalamientos, sin posiciones pero buscando siempre crear más preguntas, preguntas que logren tocar unas fibras en sus espectadores para sacarlos del sistema manierista en que se ha narrado el conflicto desde los medios de comunicación, así como desde cine que con afán de denuncia.

 .No obstante, pese a esto que podemos identificar como logros o alcances de la filmografía de Felipe Guerrero, sus dos primeros largometrajes han tenido un público muy reducido; de nicho. Son películas que requieren una disposición diferente del espectador acostumbrado a la narrativas lineales y al ofrecimiento desmenuzado de la información, por ejemplo. Tal vez Oscuro Animal sea la película que logre llegar a un público más grande, pues sin perder su apuesta experimental y artística, la película tiene un narrativa por actos que nos atrapan como espectadores a los dramas de sus personajes.

Luisa González de la Revista Visaje conversó el pasado mes julio con Felipe Guerrero durante su paso por la ciudad de Cali con la muestra Accidentes Paraíso (Guerrero, 2012) La impresión de una guerra (Camilo Restrepo, 2015) -.  Aprovechamos para conocer y compartir con nuestros lectores más detalles de esta película que a partir del jueves 29 de septiembre llega a las salas del país.

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Revista Visaje: Felipe, cuéntanos cómo surge la idea de hacer Oscuro Animal, cuál fue su proceso.

Felipe Guerrero: este proyecto empieza en realidad hace muchos años. Yo empecé a escribirlo hace más de diez años, en el 2005. La génesis era una sola historia que está presente en la película. Luego gané una residencia de escritura en Madrid, y ese fue el origen de la historia como es hoy de la película. Para llegar a ese momento había ya investigado muchísimo sobre las víctimas, era algo que me interesaba. Todavía no había hecho trabajo de campo, pero había hecho mucha investigación. Y ahí en la residencia de escritura empecé a trabajar y a continuar la investigación que llevó a hacerme ver cómo la mujer era ese centro del huracán. Se vuelven un botín de guerra, pero son a su vez la parte más fuerte, más resistente. También me di cuenta que eran las que llevaban la memoria del conflicto. Y en Madrid empecé a articular las tres historias. En este proceso me ayudó mucha Paz Alicia Garciadiego, que era en ese entonces mi tutora de guión; la guionista del mexicano Arturo Ripstein. Ella me ayudó mucho a elaborar esta historia, a entre tejerla. Y de ahí, digamos, salí de esa residencia con un guión y un argumento bastante escuetos. Como unas treinta páginas. Y no tenía diálogos, era más sobre los movimientos y lo que pasaba. Después estuvo quieto, hice otras cosas, y lo retomé hace cinco años. Y ahí ya empecé a escribir el guión, revisar sus partes, a hablar con gente. No hice mucho trabajo de campo, pero encontré algunas víctimas. Me hubiera gustado encontrar alguno de los reinsertados de los paramilitares pero no pude. Y así el proyecto se fue nutriendo de otras cosas. Y en el proceso de escritura del guión fue cuando me di cuenta que no encontraba palabras. Que no me encontraba cómodo poniéndole palabras. Sentía algo terco ponerle palabras a esas mujeres en ese contexto. Y poco a poco la película fue encontrando ese tono, ese mood. Creo que también tenía que haber hecho Corta (2012), que tenía un componente muy fuerte de puesta en escena, que sirvió para ir pensando la película. También con Contravía, hicimos un corto que presentamos al FDC y resultó ganador. Entonces saqué como un apéndice de Oscuro Animal y lo propusimos como un corto, independiente. Y ahí también lo que fue ese rodaje de Nelsa, de ese corto, me sirvió mucho para calentar motores.

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RV: ¿Cómo fue la experiencia de hacer ficción por primera vez en tu carrera?

FG: La apuesta fue muchísimo más grande, muchísimo más dinero también. Muchísima más responsabilidad, muchísimo más susto, pero de verdad que encontré muy placentero la composición del plano en escena. Y el trabajo de encontrar el ritmo de la escena, el ritmo de los planos. Es como una respiración interna que le quería imponer a los planos, cuando filmaba básicamente me concentraba en eso. Creo que eso fue lo más difícil en medio de ese huracán que son los rodajes: tratar de conservar o de recordar esa respiración. Fue lo más difícil, pero también lo más interesante.

Lo otro novedoso fue la dirección de actores, para lo cual me sirvió mucho mi trabajo y mi profesión de montajista. He editado muchas películas de ficción, entonces eso también fue una escuela. Tratar de encontrar el cómo y el por qué. Y lo otro fue ya, como te decía, tratar de encontrar o de representar la respiración propia dentro de cada plano.

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Oscuro animal (2016) – Felipe Guerrero

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RV: ¿En qué se inspiraba esa respiración? ¿tenía que ver en algo la investigación que antecedió la escritura del guión?

FG: No se inspiró en la investigación. Esa investigación la verdad fue algo que no volví a tomar. Mis proyectos no tienen investigaciones lingüísticas, me interesa ir más hacia el cómo escribir cuestiones más plásticas. Yo en un momento me di cuenta que ya tenía mucha información en la cabeza, y no me quería llenar de más; y como había hecho un trabajo de escritura minucioso, sabía que había puesto ahí todo lo que sabía o lo que creía saber sobre la materia en cuestión: comportamientos en la guerra. Entonces no me interesó más. Sentí que ya lo tenía claro. Y en un momento el ejercicio fue también de empezar a quitar y quitar elementos. Por ejemplo las directivas al departamento de arte, a la cabeza de Marcela Gómez, era tratar de hacer una deconstrucción de la realidad que la película plantea. Tratar de elaborar nuevos códigos de representación. Como ya está tan representado el conflicto, hay una sobre-representación del conflicto que lo que causa es que se vacíe esa imagen. Entonces en ese vaciarse de la imagen, vaciarse de interés la imagen por esa saturación de información, saturación de representación. Entonces por esa manera de subrayar los signos, de subrayar los códigos el planteamiento, que mi búsqueda fue tratar de borrar todo eso. Plantear nuevos códigos, nuevos símbolos, el tratar de encontrar justamente esta respiración y hacer una representación totalmente diferente, ese fue el desafío.

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RV: Es precisamente esa búsqueda de unos nuevas códigos de representación, que la película habla del conflicto sin buenos, ni malos. Sin señalamientos políticos como guerrilleros o paramilitares. En Oscuro Animal no sabemos de quiénes estamos hablando. De ahí que me llamaba la atención un artículo en el que el periodista se refería a los actores armados como “guerrilleros”. Yo me preguntaba cómo había llegado ese periodista a la idea de que eran guerrilleros.

FG: sí, precisamente esa fue la apuesta. Tratar de ser acrónicos, atemporales y tratar de ofrecer al espectador más dudas que certezas, más cuestionamientos que certezas, y creo que es el trabajo de muchos cineastas que tratan más de irse hacia un cine menos directo, donde valga más la resonancia que el golpe. Y la respuesta ante eso, porque también he leído de todo, y en realidad yo no entiendo cómo llegan a “una claridad” de qué bandos son los personajes. Cuando mi idea fue tratar de borrar todo tipo de enlace dentro lo representado y lo que supuestamente representa. Hicimos por ejemplo toda una elaboración del vestuario con Ana Acosta, y decíamos eso: tratar de construir nuevos signos, nuevas metáforas, con los mismos elementos que están de la realidad, tratar de tirarlos y reconstruirlos. Por ejemplo el vestuario de las milicias es un vestuario de una milicia totalmente inventada. Todos los vestuarios los hicimos nosotros, inspirados en milicias africanas, asiáticas y ahí fuimos armando el vestuario. De modo que es difícil decir de qué bando son porque lo inventamos nosotros, pero toda la investigación mía en realidad sí giró a hablar sobre los paramilitares.

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RV: el tratamiento que le has dado a la imagen en tus películas es un tratamiento que remite más a un trabajo pictórico. Pienso, por ejemplo, en el Romanticismo. En esa relación con el paisaje y los personajes.

FG: creo que cada autor, cada persona tiene en su mirada un sentir. Yo repito mucho lo de la respiración porque considero que poner en escena no es solamente lo pictórico sino también el juego con el tiempo, y cuando hablas del tiempo yo lo relaciono mucho con la enunciación. Es decir, cómo cada persona enuncia, cuando tu hablas tiene un tipo de respiración particular; cada persona tiene su propia voz y tiene su manera de pausar sus palabras, una manera de enunciar sus ideas, tiene su propio ritmo de enunciación. Y en ese sentido, cada cineasta tiene su propio ritmo de enunciación. Entonces creo que en mis películas trabajo mucho sobre eso; sobre cómo es ese ritmo de enunciación; cómo es esa respiración, cómo es esa manera de asumir el tiempo de esa imagen. Trabajo mucho con los conceptos de que la imagen es el espacio y el sonido es el tiempo. Uso esos dos conceptos como dos pilares, ese es mi mecanismo. Mis películas gravitan mucho en la puesta en foco que hay entre el sincronismo entre el sonido y la imagen y trabajo mucho rompiendo esa relación obligada que hay entre una imagen y un sonido. Entonces desde el punto de vista de la plástica, es entonces como si cada uno tuviera su pasado retinico y es muy dificil decirte cómo se llega a una suposición particular porque ahí ya hay mucho. Cuando compones los planos te llegan efluvios de lo que te gusta. Incluídos pintores de todas las épocas.

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RV: ¿Cómo has pensado será la recepción del público?

FG: pues ha sido muy grande la sorpresa con el público, porque definitivamente no es una película para todos los públicos, si pensamos en su apuesta estética y cinematográfica. Pero, por el contrario, lo que la película ha devuelto en los festivales y los screenings charlando con el público, es que no es tan radical o experimental como pareciera, es más que tiene un movimiento, un dispositivo, casi que clásico. Y si el público entra dentro de la innovación del dispositivo, te agarra del corazón y de las tripas y eso es muy fuerte. Mi trabajo es un trabajo quizás muy específico, como de nicho, lo que llaman art house, pero de repente con Oscuro Animal, eso cambia, y lo ejemplifica los premios en Guadalajara, que es un festival bastante clásico, o tradicional (y el hecho de que nos hubiéramos llevado ahí todos los premios). Y creo que el jurado, aunque es libre de elegir, el festival escoge sus líneas editoriales. Y luego hablar con el público y recibir su feeback no solamente de palabras sino también de esos espectadores que te abrazan y te agradecen, es algo que el cine tiene cuando se conecta con el público. Y creo que es algo que la película debe sacar a relucir ahora que entre en salas. No poner la película como en una bandeja de algo raro y de nicho, sino abrirla más. Si la persona está dispuesta a romper sus esquemas, va a salir retribuido.

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RV: Podríamos poner a Oscuro Animal dentro de algo que podríamos llamar un cine del “post-conflicto”. Porque justamente esa re-elaboración de los símbolos de la que me has hablado, es uno de los retos que tiene el cine colombiano hoy en un posible escenario de posguerra. Por ejemplo, tú que vives en Argentina debes conocer el proceso que tuvo el cine allá para abordar la dictadura. Películas como Los Rubios, de Albertina Carri que crearon precisamente un quiebre en las formas de representación.

FG: es como si la película mirara desde algo que ya pasó, entonces la perspectiva es desde adelante, con una reflexión; como si uno supiera mucho de lo que está hablando, tanto que hasta puede hablar de otra cosa. Y para mi eso es una película del posconflicto porque da por sentado que ya se dijo demasiado y empieza a plantear cosas nuevas. Estuve hablando hace poco con Pedro Adrián Zuluaga y hablábamos de que es algo a lo que algunos cineastas, con nuestras antenas, nos veníamos anticipando; el caso de La Sirga (William Vega, 2012), por ejemplo, es una película que también trata de sacar del centro el conflicto y llevarlo a los bordes, tan a los bordes que ya lo que importa es lo que va quedando. Y creo que ese trabajo es satisfactorio. Y mi pregunta es más bien ¿qué viene ahora, bajo esta especie de momento histórico que tiene día y fecha? ¿vamos a seguir hablando del conflicto? o sea, para mí sí, debemos y vamos a seguir hablando, recordándolo, subrayándolo de la manera en que cada uno crea que es oportuno. Pero también va a pasar que eso de lo que tanto hablabas porque era tan vigente, ahora pasa que ya no está. Entonces ahora tú cómo te vas a relacionar con eso y qué va a venir después de esto ¿no? Y yo me lo pregunto: después de esa fecha histórica de los acuerdos de paz, viene como un post-cine-de conflicto. Y yo no sé si yo voy a seguir interesado en eso, por ejemplo, o seguro que sí pero de otra manera. No sé, y creo que es una pregunta de la que voy a tratar de hacer un conversatorio metiendo Oscuro Animal en esto, cuando decía: ahora ¿qué viene? ahora ¿qué viene en relación con esta encapsulación del cine para hablar del conflicto?

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Luisa Gonzalez 
Directora de la Cinemateca de la Universidad del Valle y coordinadora del proyecto Revista Visaje.

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