Por un cine de resistencia: Conversación con Lav Diaz

Por un cine de resistencia
Conversación con Lav Diaz
Por Jerónimo Atehortúa Arteaga
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La obra del director filipino Lav Diaz desarticula muchas de las ideas más naturalizadas acerca de lo que el cine “debe ser”. Su cine es político en todo sentido. Hay en su obra una infatigable exploración sobre modos de representación no hegemónicos que no dejan de dialogar con la cultura mainstream del cine. Más aun, Diaz parece dar forma a un proyecto cinematográfico crítico emancipatorio; Muchas de sus obras son revisiones de síndromes coloniales (Florentina Hubaldo, Melancholia, Century of Birthing), otras revisiones históricas (A Lullaby to the sorrowful mystery, From What is before), y la mayoría exploraciones sobre los impactos existenciales de la política sobre los individuos, sus cueros y sus espíritus (The Woman who Left, Norte: The End of History, Heremias). Diaz como pocos es un director que ha entendido que la forma de hacer un cine político debe impactar a todo el arco de la cadena de cinematográfica. Sus películas son objetos incómodos que han logrado hacerse un lugar fundamental en la cinematografía mundial contemporánea. Ellas, desde su concepción, cuestionan los modos establecidos de producción, pero también de exhibición y sobre todo de recepción. Esta es una conversación (entrevista) realizada tras el estreno de su más reciente película, The Season of The Devil, en la que Diaz nos permite acercarnos a sus ideas sobre el cine, sus relaciones con la ética, la política y también a sus métodos de trabajo.

Jerónimo Atehortúa Arteaga: Sus películas, entre otras cosas, son conocidas por su extensa duración. La primera vez que lo oí hablar de este tema (antes de la proyección de Melancholia) alguien en el público se quejó porque usted no permitía que se hicieran pausas en la proyección. Usted replicó que en sus películas el espectador es libre de entrar y salir de la sala como le plazca. Yo tomé toda esta presentación como un gesto, una invitación a concebir la película como un dispositivo espacio-temporal, que nos pide que lo habitemos con libertad. Quisiera saber cuál es la política y las ideas que hay detrás de la extrema duración de sus películas.

Lav Diaz: Yo pienso en la idea de un universo cinematográfico. El cine puede convertirse en parte de nuestras vidas. Una parte real de ella; como una ideología. Por eso he abrazo el cine como parte de la vida en sí misma. En el caso las llamadas películas largas como las que yo y otros directores hacemos, la idea es precisamente esa: la película debe ser una parte de la vida, no una forma de distraerte de ella. La película no debe oscurecer la idea de que en ella se habita dentro de un tiempo y un espacio real. La duración es un modo de hacer que la película se convierta en una parte fluida de la vida.

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JAA: ¿Un cine como el suyo, que se resiste al consumo fácil, cómo encaja en la lógica de distribución de hoy? Su primera película, Evolution of The Filipino Family dura once horas. Como cineasta me pregunto ¿cómo logra un director novel que distribuidores y programadores vean una primera película de esas dimensiones? Es un objeto que no se ajusta a ninguna grilla, a ningún programa, que desafía la concentración de cualquier espectador.

LD: En realidad el proceso fue muy difícil, y creo que fue muy importante que nunca me preguntara estas cosas. Yo simplemente seguí haciendo mi cine. Mientras hice mi primera película también filmé otras para estudios. Luego continué haciendo mis películas largas. También fue bueno que jamás me preocupó el dinero. Simplemente pensaba en hacer las películas en el modo en que sabía y quería hacerlas. Hoy he ganado algo de autoridad, y la gente quiere ver mis películas simplemente porque me he convertido en una curiosidad para ellos, y se han dado cuenta de que pueden comercializarlas, lo cual no deja de parecerme increíble. Es entonces cuando uno se da cuenta de que una poética puede funcionar en la psique cultural. Uno simplemente debe trabajar, hacer lo propio. No pienso demasiado en los aspectos de la distribución, sobre todo, porque ahora hay gente que me ayuda con ello. Para mi es así: hago mis películas y si alguien las quiere distribuir genial, pero para mi, una vez que la película está terminada, no hay nada más en qué pensar. No me ocupo del marketing, o de dónde la película pueda mostrarse. Cada película tiene su propia vida.

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JAA: ¿Y cómo fue el proceso de producción de esa primera película? Una opera prima de once horas es algo, además de inusual, muy arriesgado.

LD: Cuando hice mi primera película vivía en Nueva York. Trabajaba en un periódico filipino. Esto fue en 1993, en ese tiempo no existía el cine digital, y para poder comprar las latas de material de 16 mm, tuve que conseguir segundos trabajos los fines de semana. Fui mesero, lector de prueba para libros no publicados, también trabajé mucho como asistente en una estación de gasolina, porque en este trabajo los fines de semana hay muchas propinas. Una lata de 16 mm costaba alrededor de ochenta dólares, eran muy costosas. Sin embargo, yo continuaba, cada fin de semana, comprando y comprando material. Con el tiempo, un amigo compró una vieja cámara Bolex de 16 mm y empezamos a filmar en Nueva York. La película fue autofinanciada por mi amigo, Paul Tañedo, y yo.

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JAA: ¿Qué tan grande era el equipo técnico?

LD: A veces éramos solo mi amigo y yo, y por supuesto, los actores. Cada tanto algún amigo que tenía tiempo venía y nos ayudaba. El rodaje fue muy fluido y muy prolongado. Filmábamos cuando había dinero, cuando el actor estaba disponible, filmábamos cuando algún amigo nos dejaba filmar en su casa.

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JAA: ¿Cuánto tiempo llevó terminar la película?

LD: Más de diez años. Nosotros empezamos a planear el rodaje en 1993, y finalmente pude terminar de filmar las últimas escenas de la película a comienzos de 2005.

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JAA: Y desde entonces no ha parado. Es un cineasta muy prolífico. A veces lanza hasta tres películas por año.

LD: Hay que mantenerse. Lo que hago hoy es comprar cámaras digitales baratas con las que rodar. Como las de la serie GH de Panasonic. Ahora tengo una GH4 que es muy barata, y con una cámara así solo necesito un equipo técnico chico, dos o tres personas. El proceso de cada película es distinto. Para The Season of the Devil pudimos conseguir cerca de doscientos mil dólares, lo cual sigue siendo una producción pequeña. The Woman Who Left fue filmada con una Sony a7s II. El equipo durante casi todo el rodaje éramos dos, yo con la cámara y un sonidista, y funcionó.

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JAA: Eso me hace acordar de una anécdota que cuenta Godard, en un libro llamado Introducción a una verdadera historia del cine. Un día Godard es llamado por su productor quien le pregunta ¿Cuánto cuesta tu película?, la respuesta de Godard es ¿Cuánto dinero hay? Probablemente no haya una mejor respuesta. Las películas valen tanto como se tenga. ¿Qué tanto la falta de presupuesto es una decisión? Y ¿Qué tanto es una imposición de la realidad? ¿Qué tan lejos iría con este asunto del presupuesto?

LD: Ahora tengo algo de libertad con el presupuesto, porque he alcanzado cierto “estatus”. Cada vez que un productor viene y me dice que quiere ayudarme a hacer mi película, yo acepto esa ayuda siempre y cuando mantenga el control total sobre la película. El productor no puede tocar mi película. Siempre es así. Jamás comprometería mi visión, o aceptaría cualquier tipo de imposiciones sobre mi trabajo.

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JAA: Desde sus primeras obras uno puede apreciar un modo particular de acercarse al cine, un modo categórico y radical. Quisiera saber cómo llegó a ello tan temprano.

LD: Desde el comienzo tuve la intención de no pertenecer al cine convencional. Yo amo todo el cine. Veo de todo, desde las películas serie B hasta las de Hollywood. Pero cuando empecé a hacer mis películas, quise tener mi propia praxis, mi propia voz. Así que empecé hacer películas del modo en que las hago, y me di cuenta, de que por influencia de mi profesión (soy periodista) existía una voluntad de ser objetivo en cada uno de mis planos tanto como fuera posible. Lo que hago siempre guarda una distancia, no suelo hacer planos muy cercanos, e intento hacer una toma por encuadre tanto como sea posible. De ese modo creo que se obtiene mayor verdad en las interpretaciones, en los actores y en toda la puesta en escena. No me gusta siquiera manipular el espacio, tampoco el tiempo, por eso intento mantener el “un encuadre, una toma” tanto como sea posible.

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JAA: Quizá no muchos hagan esta relación, pero en ocasiones conecto su cine con el de Jean Renoir…

LD: Sí, porque Jean Renoir hacía planos largos. Por supuesto.

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JAA: Sí, pero yo estaba pensando en algo distinto. Cuando veo películas de Renoir siempre me queda esa sensación de frescura con las actuaciones. En muchas ocasiones tengo la impresión de que Renoir siempre elegía las primeras tomas.

LD: Claro. Renoir tenía un gran respeto hacia este aspecto del cine: las actuaciones, la crudeza, la honestidad y las emociones de los actores. En ese aspecto sí, yo siempre prefiero las primeras tomas.

 

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.JAA: Esa es una extraña virtud. Los directores suelen alardear del número elevado de tomas que hacen por plano. Existen esas historias sobre grandes directores haciendo una toma cien veces. Y en ocasiones uno podría decir, si una toma se intenta cien veces y no sale bien es quizá porque se está buscando algo donde no la hay. Quizá es forzar las cosas.

LD: Sí, porque a medida que se repiten las tomas, muchas cosas pasan en la cabeza de los actores. Yo mismo soy actor, para cuando uno está en la toma dos o la tres, las cosas se pueden volver muy clínicas, uno ya sabe lo que tiene que hacer y las emociones dejan de ser naturales, especialmente cuando los directores fragmentan mediante el corte las escenas. En esos casos ya no hay un flujo natural, no hay fluidez, porque las cosas están siendo manipuladas, y la escena empieza a depender tanto de cosas como el ángulo de la cámara, o de las instrucciones del director, que en algún punto se pierde la honestidad de las actuaciones y del encuadre.

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JAA: Todas sus películas tienen un compromiso político claro. Por ello me gustaría saber si usted ve en el cine algún poder emancipatorio.

LD: Sí, claro. El cine me afectó a mi, me cambió. Ver a Tarkovsky, ver a Godard. Ver a los realmente grandes directores, te da una suerte de visión, de perspectiva. No es solo una forma de trascendencia, sino que esta visión supone un impulso para hacer algo más por la humanidad. Estas películas afectan profundamente el alma, el gran cine en realidad te cambia. Cambia el modo en que vez el mundo, te hace sentir que no estás solo. Cuando vez una gran película, al terminar te das cuenta de que ya has cambiado.

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JAA: Para centrar el asunto un poco más en su obra ¿Hay un proyecto emancipatorio en sus películas?

LD: Todas mis películas están centradas en la lucha, el tormento y los traumas de la gente de mi país, en su debacle o su lucha cultural. La emancipación solo puede venir de un verdadero entendimiento de las luchas humanas. En el caso de los colombianos o de los filipinos, esa emancipación tiene que empezar con la propia historia, con un enfrentamiento con el pasado, explorando las razones por las que somos lo que somos ahora.

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JAA: Ciertamente hay un contenido político en presentar este tipo de películas que se resisten al consumo masivo. ¿cómo es su relación con la exhibición, con las salas?

LD: Mi cine es un cine de resistencia. La noción básica del capitalismo descansa sobre la codicia humana y la ganancia económica. Esa idea nos distancia de lo humano. No lo sé. Cómo Podemos vivir tranquilamente cuando sabemos que en este mismo instante cientos de sirios están siendo bombardeados, cientos de refugiados están en el mar, en el frío, y sus hijos mueren de diarrea, de malaria, de hambre. Entonces, cómo podemos soportar todo eso. De algún modo, a mi pequeña manera, mi cine aborda este tipo de perspectiva política. En relación a la exhibición, como cineasta, creo que los festivales siguen siendo importantes, son auditorios y espacios de discusión, pero al mismo tiempo cuando uno está en festivales como este (Berlinale), uno se cuestiona sobre asuntos como la prosperidad, que en ocasiones funciona como una negación de la humanidad. Nosotros negamos la humanidad simplemente porque estamos cómodos, lo cual nos ciega a la realidad. Es lo mismo que sucede con la debacle y el fracaso de la academia. Ambos son una analogía de lo mismo. Cómo es posible que un país que tiene universidades como Columbia, Harvard, MIT, Stanford pueda, al tiempo, tener un presidente como Trump. Es evidente que hay un gran fracaso en el modo como se está educando a la gente. Pasa lo mismo con Filipinas. ¿Por qué tenemos a Duterte si al tiempo hay grandes pensadores y políticos, al menos en el plano discursivo? Estos discursos sofisticados no afectan en absoluto a las masas. Entonces es evidente que hay un gran fracaso en la educación, hay un gran fracaso en la perspectiva que empleamos. Para mi es una cuestión de responsabilidad, existe la urgencia de mostrar esta gran negación de la humanidad que se presenta a través del entretenimiento, las ganancias y la avaricia, que son los pilares del capitalismo. Creo que esta es la gran responsabilidad que tenemos como artistas, resistir.

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JAA: ¿Es esto para usted una especie de ética de lo que el cine debe ser?

LD: No en absoluto. Yo también podría hacer películas totalmente distintas. Y tal vez algún día las haga. Por ahora siento una urgencia de hacer lo que hago. Pero también podría hacer historias de amor clásicas, me encantaría. O quizá una película de gánster que no tenga que ver con ningún tipo de reflexión cultural específica. Simplemente una película con un contenido existencial donde los protagonistas tal vez se matan entre ellos por dinero, o por alguna especie de búsqueda de sentido en sus vidas. Yo no creo que el cine debe ser nada específico. El cine no tiene que ser siempre una alegoría social. No me gusta ser dogmático con mi propio trabajo. Simplemente hago un cine que es socialmente consiente. Y lo hago porque existe una urgencia de tener un compromiso con lo que pasa. Pero quiero conservar siempre la libertad de hacer otras cosas.

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JAA: En el pasado parecía que la ecuación público – gran cine era posible. Muchos de los grandes cineastas eran masivos. Hoy ello parece algo imposible. Quizá sea porque los años legendarios del cine ya pasaron. A veces creo que el buen cine pasa por un proceso como el ocurrido con el Jazz. En el pasado era popular. Hoy es algo de nicho. Todavía hay músicos de Jazz, muchos de ellos increíbles, pero el jazz ya no es un género popular.

LD: Eso es cierto. Y es una lucha que debo dar constantemente. Uno se pregunta si el cine sigue siendo algo moderno. Es un acertijo. realizadores como yo siempre nos cuestionamos ¿es relevante lo que hacemos? ¿afecta algún cambio? ¿estamos haciendo lo correcto? Cada día me hago las mismas preguntas, tengo las mismas incertidumbres, sin embargo, la urgencia por hacer cosas subsiste. En mi caso, como cineasta filipino, con lo que sucede en mi país, con la política contemporánea, surge la necesidad de tener un compromiso. Y siento que mi cine tiene que ser parte de ese compromiso, siento la necesidad de contribuir, en mi forma modesta, a la liberación de mi pueblo. De modo que mi cine ha devenido en un cine de resistencia. Mi obra no es solo un trabajo estético dedicado al arte, sino que se convierte en una estética que también toma responsabilidad por mi pueblo.

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JAA: Veo que suscribe plenamente aquella idea de Wittgenstein de que ética y estética son una misma cosa.

LD: Exacto, lo ha dicho bien. La palabra es ética. Uno tiene que considerar los asuntos estéticos a la hora de hacer las cosas. ¿Vas a hacer películas solo para ti mismo? ¿Para promoverte a ti mismo, a tu ego? ¿O quieres que tu cine esté comprometido con tu contemporaneidad, con el signo de tu propio tiempo? Esa es una decisión ética. Uno debe tener una constante discusión con uno mismo, debe haber una verdadera batalla dentro de uno para poder encontrar un verdadero contacto con la realidad. En mi caso, mis películas tienen que tener un compromiso para poder tener algún tipo de relevancia.

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JAA: Eso me recuerda un episodio de su película The Season of The Devil, en el que el protagonista, que es un poeta, está siendo golpeado por unos militares, y entonces el pronuncia un discurso en el que dice que el pueblo no va estar idiotizado eternamente y que llegará el momento en que se emancipe.

LD: Sí, un despertar.

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JAA: Esto suena a una expectativa suya respecto de la gente en Filipinas ¿Es así?

LD: Yo simplemente tengo la esperanza de poder ayudar un poco al menos. Eso es suficiente para mi. Esa es mi ética.

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JAA: En su más reciente película The Season Of The Devil, que ocurre durante la dictadura de un personaje llamado Narciso, el poder es encarnado por una figura monstruosa de doble rostro que está tras las fábulas que engañan a un pueblo, y las torturas ¿Este hombre de doble cara representa al déspota de hoy a pesar de que la película este ambientada en el pasado?

LD: La película ocurre durante los últimos años de la década del 70, ese fue el periodo de la ley marcial, pero en realidad en ella resuenan las condiciones presentes de mi país. Todos los diálogos, todos los hechos, todos los personajes pueden representar realmente lo que sucede hoy. Duterte Es un verdadero líder populista, sabe como lidiar con la psique de las masas. ¿Pero que se puede esperar de una masa ignorante de su pasado, de su historia, da la política contemporánea? Ellos no tienen idea de lo que sucede hoy. La gente está concentrada simplemente en las cosas más inmediatas de su vida: conseguir algo de comer, cuidar de sus hijos, ganar algo de dinero por fuera del país y entonces llega este demagogo, populista, y les dice, Ok yo me haré responsable de ustedes. La gente en realidad no tiene tiempo para concebir las cosas dialécticamente, la gente no tiene la capacidad para ser discursiva sobre la política o los hechos, entones abrazan la perspectiva de lo que dice la masa. Y este líder déspota lo sabe y entonces intenta darle certidumbre a su pueblo diciéndoles: en tres meses no habrá más problemas de drogas, en un año no habrá criminalidad. Y la gente ama esto, la gente necesita un hilo del que sostenerse.

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JAA: Los críticos usualmente hablan del tiempo en sus películas, pero yo he notado que el modo en que usted representa el espacio y los cuerpos (usualmente el cuerpo de las víctimas del horror político) es algo muy distintivo también. Quisiera saber cómo trabaja estos elementos tanto en el guion como posteriormente en la puesta en escena.

LD: En el tipo de cine que hago es importante ver primero las locaciones. Eso crea un patrón estético, y también determina la narración y el hábitat de los personajes. La perspectiva de la mayoría de mis películas es sobre el trauma y el tormento, ese es el discurso que subyace tras toda mi obra. Yo jamás podría crear un set, en cambio busco el lugar preciso donde esta perspectiva pueda ser representada.

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JAA: Si alguien preguntara cuál es la imagen por excelencia de sus películas yo describiría un paisaje tropical muy ominoso, filmado en profundidad de campo, que es atravesado por un personaje atormentado que deambula indefenso. Esa es una imagen recurrente en su obra.

LD: Así es. Porque yo uso el paisaje como un espejo del trauma y el tormento de los personajes. Pero también creo que esto está abierto a la interpretación. Alguien también podría ver el cuadro como una imagen poética, y estaría bien. Si lo ve como una representación geopolítica de la región y sus habitantes, también sería correcto. Si alguien ve en ellas un discurso filosófico, en el que las imágenes son un espejo de las preguntas de la vida, tampoco estaría mal. La película es también algo experiencial, tiene que ver con aquello que te informa como audiencia y el modo en cada uno interactúa con la imagen.

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JAA: Con excepción de Norte: The End of History, esa imagen es casi siempre en blanco y negro.

LD: Eso es una historia de amor entre el medio y yo. Yo crecí viendo películas en blanco y negro. Es parte del código visual que tengo en mi cabeza. Es una fijación en mi psique. Para mi el cine es en blanco y negro. No importa cuáles sean los avances del cine, yo siempre vuelvo al cine de los inicios que es en blanco y negro. Cuando me preguntan esto, a veces quieren que conteste dando algún tipo de justificación teórica, pero yo simplemente amo el blanco y negro. Por supuesto que si presionamos un poco el discurso, podríamos decir que la propia imagen en blanco y negro generan un universo alterno, y si uno ve esas imágenes en la gran pantalla, solo, se ve inmerso en un universo nuevo. El blanco y negro es otro modo de ver la vida y el universo.

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JAA: Mi percepción sobre sus películas, sobre todo las anteriores a The Woman Who Left, es que a pesar de que ellas tienen grandes tramas, de algún modo son posnarrativas. Siento que ellas son más experiencias sensoriales que películas guiadas por una trama ¿Es esta particular experiencia algo que usted tiene en mente a la hora de hacer las películas?

LD: No, esto no es algo deliberado, pero es inevitable que suceda. Creo que eso que usted describe es lo propio de la experiencia cinematográfica, no es algo que suceda solo en mis películas. En el cine uno se entrega, y no solo al seguir una trama, pues a pesar de que uno deje de seguirla, uno permanece atento, observando. La película te atrapa y se vuelve parte de ti. La idea de que alguien pueda percibir la película del modo que usted describe en realidad es un efecto secundario.

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JAA: Las composiciones de sus planos de algún modo son frescos en los que el espectador tiene gran libertad de observación. Quería saber cómo concibe la relación de su obra con la pintura u otras artes plásticas, porque por lo que hemos hablado, veo cierta relación entre sus películas y las instalaciones artísticas.

LD: Está muy conectada. Considero que mi trabajo es como la pintura, la poesía, la filosofía, o cualquier otro de toda la gama de discursos acerca de la vida. Respecto de las instalaciones, creo que puede haber relaciones, pero hay una enorme diferencia. El cine lleva una gran paradoja en su interior. En el cine uno sigue una narración o a un personaje, y de repente se está inmerso en un universo alternativo, que posee su propio espacio y tiempo. Esa es la paradoja, la de la unidad del tiempo y el espacio que crean un arco que te succiona. El cine es como una invitación a ingresar en otro espacio-tiempo conducido por un hilo. En cambio, cuando uno visita una instalación artística, es uno mismo quien crea la narración. Uno ve una proyección, un texto, luego una pantalla y uno mismo lucha por crear un relato. Algo opuesto al cine donde se abre un camino que uno debe seguir.

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JAA: Ya estamos un poco en ello, pero me gustaría que hablara de su proceso creativo. ¿Cómo es su trabajo con el guion? ¿hay espacio para la improvisación en los rodajes?

LD: Yo soy muy estricto con el guion, con los diálogos. Me gusta que los actores memoricen sus líneas realmente. Pero al mismo tiempo hay espacio para la improvisación cuando se trata de usar el espacio y el tiempo. Siempre le muestro a mis actores los encuadres. Una vez que hemos ensayado los invito a ver el monitor y les digo: este es su espacio, esto es donde van a ir, donde se van mover, donde se van a sentar; en esta área deben hacer el desglose de las acciones, sin embargo, son libres siempre y cuando no se salgan de los parámetros y atributos del personaje.

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JAA: Esto es algo que me gusta mucho de sus películas. Me explico: en la mayoría del cine el movimiento de la cámara está determinado por los personajes. La cámara los sigue. En sus películas, en cambio, hay una construcción democrática del encuadre. Como muchos de los planos son abiertos y largos, uno puede concentrarse en lo que quiera. Y por lo que dice veo que esto es algo que también está en la actuación.

LD: Sí, pero siempre y cuando el actor no pierda la esencia del diálogo. En algunas ocasiones incluso les digo que están en libertad de cambiar las líneas, y muchas veces lo hacen; expresan los diálogos de otro modo, o mezclan las líneas. Los actores tienen absoluta libertad de hacerlo, mientras no pierdan el sentido de la escena.

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JAA: Siendo un director tan prolífico, qué es lo que lo lleva a decidir cuál es la siguiente película que filmará.

LD: Eso es algo que me resulta muy espontáneo. Por ejemplo, el caso de The Season of the Devil fue así: yo estaba en Harvard en septiembre de 2016 estudiando, como parte de una beca que obtuve. En ese momento estaba escribiendo un libro sobre el cine filipino, y, al tiempo, el guion de una película sobre gánster que se suponía iba a filmar en diciembre de ese año. pero entonces empecé a leer y oír muchas cosas sobre lo que estaba sucediendo en Filipinas, y decidí escribir algunas canciones al respecto. Canciones lamentando lo que está pasando en mi país. Una especie de poesía elegiaca, donde expresaba mi pena y duelo al respecto. Todos los días escribía líneas de algo que parecía una marcha funeraria por mi país. Para noviembre ya tenía un número considerable de canciones. Entonces le dije a mi productora Bianca: Estoy escribiendo muchas canciones y quizá podríamos hacer un musical, puedo intentar crear algunos personajes y una narrativa alrededor de ellas y adaptarlas. Ella aceptó de inmediato. Para diciembre ya estábamos haciendo preparativos y buscando locaciones en Malasia. Fue entonces que empecé a escribir un guion propiamente hablando, que más tarde se convirtió en la película. A los actores les enviaba grabaciones de mi delante de la cámara cantando las canciones, y les pedía que memorizaran las letras.

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JAA: Cuando grababa las canciones ¿Tenían instrumentación?

LD: Sí. Las canciones fueron escritas con guitarra. Yo tocaba la guitarra en frente de la cámara y las enviaba a los actores pidiéndoles que las memorizaran. Recién cuando empezamos a rodar la película les conté que no haríamos instrumentación de las canciones, sino que todo sería a capela, y que usaríamos las canciones como si fueran diálogos. Por supuesto que lo hicimos con algunos adornos, al modo en que lo hacen en los musicales de Hollywood y Broadway donde hay muchísimo movimiento y sincronía con las canciones. Les dije: será como si cantaran las canciones de forma realista, como diálogo, pero al tiempo, habrá algo de movimiento también. En realidad, fue un gran esfuerzo lograrlo.

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JAA: Más que pertenecer al género me pareció su película usa el musical como una técnica. De hecho, sucede algo atípico en el género, el sonido es directo.

LD: también lo creo. En realidad, usé el musical como un marco de trabajo. La película es más una opera rock.

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JAA: Me pareció acertado que no se instrumentaran las letras porque esa ausencia me permitió sentir el ritmo y la musicalidad de su idioma. Y eso es algo que rara vez se puede experimentar en un musical, o una opera rock. En otras de sus películas también hay cierta presencia del rock. Traigo esto a colación porque siento que hay un elemento muy propio del rock o del punk en el modo en que usted encara las producciones. Uno siente que en las películas hay cierta urgencia, y un sentimiento que dice no importa cuáles sean los recursos, nada me impedirá hacer la película. ¿Siente que hay efectivamente una influencia del rock en su cine?

LD: Yo crecí escuchando mucho rock. Mi hermano mayor me introdujo a los Stones, The Beatles, Zeppelin, Hendrix, todo el rock de los 60 y 70, el rock clásico. Así que es parte de mi psique. Como ya lo mencioné, yo mismo soy compositor, también escribo poesía. De algún modo también fui parte del movimiento punk que existió en mi país. Y todas estas cosas se reflejan en mis películas de modo natural. Toda la cultura que uno tiene va a informar el trabajo que hacemos.

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JAA: Ahora que estamos hablando de los géneros cinematográficos, y teniendo en cuenta que su anterior película fue un thriller The Woman Who Left, quisiera saber si esto hace parte de alguna búsqueda particular, quizá de un intento por dialogar con la tradición del cine mainstream.

LD: Estoy impulsando mi cine en esa dirección. Yo soy muy abierto y fluido, así que puedo trabajar con los géneros. The Woman Who Left es un poco noir, siempre está oscuro, apenas si se pueden ver algunos días en la película, hay muchísimas sombras, especialmente en los personajes. La película es un homenaje al género, aunque no pertenezca enteramente a él. Lo mismo sucede con The Season of the Devil, jugué alrededor del género musical, pero no es exactamente eso, aunque uno puede apreciar muchísimos elementos de esa forma cinematográfica. Hay una gran libertad en el tratamiento.

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JAA: ¿este intento de dialogar con los géneros es un modo de aproximarse más a la gente? ¿o simplemente hace parte de su propio diálogo con el cine?

LD: Por supuesto que está el discurso acerca del cine, pero en realidad creo que tiene que ver con ambas cosas. Está la perspectiva y la visión que el director tenga del cine, pero, además, en mi caso, tengo que lidiar con una decisión ¿voy a hacer un cine exclusivamente dirigido al campo estético, por el bien del arte? O ¿voy a desarrollar una estética que se hace responsable por la humanidad? La respuesta tiene que ser deliberada. Quiero decir ¿Voy a hacer cine solo por el arte? O ¿Voy a hacer algo que sea haga responsable, que implique una perspectiva política?

Jerónimo Atehortúa Arteaga, Febrero 2018.

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Jerónimo Atehortúa Arteaga
Director de cine, y guionista egresado de la Universidad del Cine (Buenos Aires). También abogado de la Universidad Externado de Colombia. Ha realizado los cortometrajes: Los gatos del botánico, (documental, 2010), Deán Funes 841 (2011) y Naturaleza muerta (2013). Sus proyectos han participado en los festivales de cine de la Habana, cuba y Mar del Plata. Escribe como colaborador del periódico el Mundo de Medellín, y publicó el libro Aproximación a los estudios de derecho y cine. En 2013 fue seleccionado en el Talent Campus de Buenos Aires, Argentina. Actualmente vive en Buenos Aires donde se desempaña como realizador audiovisual.

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