Violencia simbólica en la cotidianidad de las mujeres contemporáneas occidentales: un análisis a partir del performance de María José Arjona
Por Wendy López, Kelly Sánchez, Laura Soto y Laura Muñoz
Estudiantes de la Escuela de Comunicación Social
Universidad del Valle
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]INVESTIGACIÓN[/textmarker]
.
.
“Performance is not a difficult concept to us. We’re on stage every moment of our lives, acting like women.”
“Performance no es un concepto difícil para nosotras. Estamos en escena cada momento de nuestras vidas, actuando como mujeres.” (1)
– Cheri Gaulke, artista visual
.
Podemos decir que toda materialidad intervenida por el hombre es portadora de sentido, sobre todo si admitimos que puede llegar a constituirse como medio de comunicación. Sin embargo, no podemos decir que toda materialidad portadora de sentido puede considerarse arte. Para que haya arte, es necesario que frente a la obra el público sea sujeto de una experiencia estética. De todas las condiciones institucionalizadas para que una obra se considere artística, encontramos que la más importante es el contar con la facultad de interpelar a su público. Fue por esa razón que decidimos acercarnos al performance de María José Arjona. Porque de todos los tipos de arte y de todas las obras de los y las artistas considerados para una posible indagación, fue su obra la que más nos tocó. Podemos decir que nos hizo sentir algo -aún teniendo en cuenta que no fuimos testigos directos de ella- con lo que alcanzamos a vislumbrar en vídeos y fotografías.
Decir que gracias al performance de María José Arjona fuimos objeto de una experiencia estética, no quiere decir que esa experiencia haya sido, en principio, del todo positiva. Como se dice en ¿Qué es la experiencia estética? (Valencia, 2010), la sensación tras el tope con la obra puede tornarse de malestar en vez de satisfacción. Lo anterior no quiere decir que si la sensación es negativa la obra haya perdido su valor, por el contrario; se considera especialmente interesante cuando alcanza las fibras más íntimas del público.
Después de enfrentarnos con la obra de Arjona quedamos, de hecho, más impactadas de forma negativa que positiva. El acudir a la agresión del cuerpo para transmitir una idea, el planear performances de extensión indefinida donde se pone a prueba la resistencia mental y física, el uso de elementos potencialmente peligrosos como punzones, correas y cuchillas… nos causaba más molestia que agrado. Nuestro entendimiento se llenó de preguntas, de críticas e incluso de ataques. Primero, no comprendíamos por qué alguien optaba por llevar al límite su cuerpo para hacer arte, en lugar de pintar o actuar, por ejemplo; y segundo, no conseguíamos imprimirle sentido al uso específico de los elementos ahí dispuestos. Lo único de lo que teníamos claridad era que su obra causaba algo en nosotras, y de que ese algo resultaba inaprensible para nuestras mentes.
En su libro, Valencia es claro al afirmar que para que el encuentro entre espectador y obra lleve a una instancia de conocimiento debe existir diálogo. Y que para que ese diálogo sea efectivo, es decir, se dé en dos vías, es necesario que eso que Gadamer llamó “horizontes” estén al mismo nivel y puedan fusionarse. Esos horizontes no son más que la tradición en la que están inscritos obra y espectador respectivamente, entendiendo tradición como la carga histórica presente en cada cosa sobre la faz de la tierra, y que agrupa creencias, prácticas y saberes sobre las que se fundamenta cada cosa posterior a otra en el curso del tiempo.
La experiencia estética es, no obstante, una instancia inicial del encuentro obra-espectador. En una instancia posterior, y podríamos decir más profunda, aparece la experiencia hermenéutica, tomada en ¿Qué es la experiencia estética? (Valencia, 2010) como el momento en que de la observación el público pasa al intento de interpretación. La primera impresión que nos llevamos con la obra de la artista sujeto de investigación, puede considerarse experiencia estética. Sin embargo, en el momento en que empezamos a tratar de responder nuestras preguntas volviendo a la obra, es decir cuando nos adentramos en una fase de conocimiento, evolucionamos a hacia una experiencia hermenéutica.
En la búsqueda por darle nombre a ese aspecto de la obra de Arjona que conseguía interpelarnos, cometimos varios errores. El primero de ellos, y que Valencia señala en su libro, es ir a la obra con la intención no de escuchar eso que tiene para decirnos, sino de reforzar nuestras posturas a priori. Como en las relaciones interpersonales, no existe diálogo si no se pregunta de un lado; pero tampoco si no estamos dispuestos a escuchar las respuestas del otro.
Fue muy difícil para nosotras, en principio, hacernos conscientes de nuestra tradición y evitar que afectara nuestra interpretación. Sabíamos, no obstante, que librarse de esa tradición es imposible, precisamente porque constituye lo que somos. Pero también sabíamos que sí era posible liberarnos de prejuicios y abrirnos hacia nuevas formas de relacionarnos, en este caso, con lo que considerábamos violencia contra la mujer en la cultura occidental. Que la artista usaba el dolor para ocultar la ausencia de una buena idea o que sus acciones no tenían un objetivo más allá del espectáculo, dejaron de ser nuestros argumentos. Poco a poco fuimos logrando ese diálogo, a medida que íbamos consolidando una experiencia hermenéutica.
El primer paso en este tránsito hacia la comprensión de la obra de Arjona, apelando precisamente a lecturas anteriores, fue retomar la posición de Rubén Darío Yepes en su libro La Política del Arte (Yepes Muñoz, 2012). En él, Yepes habla sobre lo que puede considerarse arte político y sobre el por qué la obra de algunos autores colombianos puede o no entrar dentro de esa distinción. Los postulados de Yepes son, en su mayoría, tomados de Jacques Rancière (2), en los diferentes textos donde el autor francés se refiere a conceptos como política, police, estética, espacio público, esfera pública, redistribución de lo sensible… de los cuales nos valimos para tratar de entender un aspecto que consideramos fundamental: la dimensión política del arte.
.
El cuerpo propicia acciones políticas: formas de ser y actuar
El análisis político de la obra de Arjona surgió cuando consideramos al performance como modo de transmisión e intervención social. Desde ahí iniciamos una exploración que nos condujo a la definición de arte político encontrada en el libro de Yepes. El primer postulado se refiere al hecho de que lo político del arte se da gracias a la relación entre estética y política.
Según Yepes, Rancière propone algunas características para hablar de arte político, entre ellas la distribución de lo sensible. Lo anterior consiste en lograr, a través del arte y sus cualidades estéticas, una emergencia de lo invisible y lo indecible, una redistribución de roles sociales, una emancipación frente a las instituciones que regulan las formas de ser de la sociedad. En este sentido las obras de arte deben comunicar y proponer nuevas formas de sentir.
En los performances de Arjona los signos y las cualidades estéticas son impactantes, al punto de hacernos sentir que exhibe rasgos de violencia en contra de la mujer. Los performances que decidimos analizar están dentro de un espacio público (espacio físico cargado de signos y convenciones sociales que lo llenan de sentido), el cual es posible por la esfera pública o de comunicación. Dicha esfera supone que los asistentes son aptos para una lectura de la obra y por lo tanto aptos para tomar una posición frente a ella. Yepes, comentando a Rancière, menciona que el arte político “posibilita la emergencia de otras formas de ser y propicia formas de empoderamiento y agencia” (Yepes Muñoz, 2012, pág. 21) cuando interpela, sugestiona y genera sensaciones o reflexiones en el espectador. Es muy usual que los performances intenten la subversión de signos para interpelar a las personas. Esto último, algo que Arjona sabe lograr.
Ahora bien, enfocándonos en el corpus escogido, identificamos que en la obra de Arjona hay una constante invitación a que el público participe. Un público que se deja seducir por los retos que la artista impone, asistentes que abandonan sus roles sociales para entrar, como en un juego, en las dinámicas propuestas por el performance. Arjona pone a disposición su cuerpo, el cual al estar sujeto, con poca ropa y de cierta manera agredido, puede despertar sensaciones que van desde el reconocimiento, pasan por el desespero, el miedo y la compasión y llegan hasta el deseo. Esta interpelación que hace con su cuerpo y esa posibilidad que le brinda a los espectadores de hacer parte de la obra, es lo que podríamos considerar la redistribución de lo sensible. Hay libertad para que los espectadores reaccionen e intervengan, pero sea cual sea la actitud que tomen, es evidente que se les invita a la autocuestión. Como las reacciones son muchas y no se pueden abarcar y mucho menos predecir, el hecho de que la artista ponga a pensar a sus espectadores en posibles maneras de hacer, actuar e intervenir es un acto político.
El performance Los objetos de deseo es contundente a la hora de rescatar el aspecto político de la obra a través de la redistribución de lo sensible. Los espectadores saben que la artista guarda un diamante en la boca, el cual pueden conservar si logran extraer. Tienen dos alternativas, no son las únicas pero sí las que primero vienen a la mente teniendo en cuenta que Arjona, al estar atada, luce débil: usan la violencia y lo sacan a la fuerza o buscan una estrategia sutil para conseguirlo. Dada la situación, todo el que desee participar del performance utilizará su creatividad, fuerza y modos de hacer de distintas maneras.
Por otro lado tenemos el performance Sobre el conocimiento y la liberación, en el que los asistentes deben liberarla, y el performance Sobre la suerte, el destino y la elección, en el que los participantes juegan con la artista a los dados y pueden hacerle lo que les parezca, siempre y cuando ella pueda hacerles lo mismo. Entonces, si consideramos que dicha dinámica es un intento de transferencia de ideas sobre el ejercicio de poder, la mujer y la violencia, la obra de Arjona cumple con el propósito de la distribución de lo sensible. Y la participación que la artista propicia para su público sería un intento de movilización.
En este sentido se cumple el hecho de que el arte político muestra lo invisible, vehicula ideas y distribuye roles sociales. De los performances de Arjona no se podrían sacar conclusiones absolutas pero sí analizar ciertos patrones comportamentales frente a la figura femenina. Entendemos que Yepes plantee que una obra no es política sólo por tocar temas políticos y hacer un proceso de distribución de lo sensible; sino también por vigilar la relación entre la obra y su contexto. Para nosotras, sin embargo, por lo pronto es primordial comprender cómo a través del lenguaje del performance se vehiculan ideas. Entrar en una discusión acerca de si, por el tipo de investigación que le respalda y su presentación en espacios consagrados por el mundo del arte, termina o no fortaleciendo las instituciones que se propone criticar excede, por ahora, nuestros propósitos.
.
Un performance de lo performativo de la vida misma
De entrada, la obra de María José Arjona nos arrojó a una categoría, hasta ese momento poco explorada por nosotras, denominada performance. Por lo anterior, el primer reto de nuestra investigación fue comprender la noción de aquello que nos parecía una mezcla interesante de movimientos, atuendos, expresiones corporales, resistencia, teatralidad, posturas y riesgos soportados en el cuerpo de una mujer. En últimas, una serie de signos dispuestos por Arjona para inquietar.
Para empezar, la traducción de la expresión inglesa performance art nos habló de un arte en vivo, sin embargo no resultaba suficiente e iniciamos otra búsqueda, la cual nos mostró que el término no es de fácil comprensión. La dificultad para traducirlo y las discusiones que artistas, académicos y activistas han tenido para definirlo son la razón.
Diana Taylor en su ensayo Hacia una definición del performance (Taylor, 2002), señala lo problemático que es definir una noción que tiene una amplia intervención tanto en terrenos artísticos como académicos. A continuación haremos un repaso de lo que su texto nos dejó y sentimos que aportó para la investigación.
En primera instancia, la autora aclara que para algunos artistas performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a un arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales, dado que el término no tiene equivalencia ni en español ni en portugués. Con esta primera afirmación ubicamos la obra de Arjona, ya que efectivamente es ella una artista visual y además realiza performances. Taylor explica que los estudios de performance hacen un análisis de diversas prácticas y acontecimientos, entre ellos la danza, el teatro, los rituales, los funerales y las protestas políticas, debido a que implican comportamientos teatrales, predeterminados o relativos a la categoría de “evento”. Ahora bien, los performances funcionan como actos vitales que transfieren saberes sociales, memoria y sentido de identidad a través de las acciones reiteradas. En este punto sentimos que la obra de Arjona, al tener por característica acciones repetitivas e insistencia en ellas, no sólo por su parte sino también por parte de quienes asisten a verla, juega un papel importante de transferencia, el cual hemos llamado antes redistribución de lo sensible.
Siguiendo a Taylor encontramos, además, que el performance tiene una afirmación ontológica y una epistemológica. La primera sucede cuando el performance analiza los eventos mencionados en el párrafo anterior ya que estos no suceden de manera continuada dentro de la cotidianidad social. Y la segunda cuando analiza que otro tipo de eventos como las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad e identidad sexual son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Aquí, al encontrarnos que este tipo de conductas tan naturalizadas en la sociedad son también un performance incorporado a los discursos culturales, nos surgió una profunda curiosidad. Entendimos que no sólo podíamos estudiar las herramientas dispuestas en la obra de Arjona, sino estudiar nociones reveladoras como «violencia» y «mujer».
Taylor sostiene que existe una distinción entre “Como performance” y “Es performance”, es decir que el performance es un fenómeno simultáneamente “real” y “construido”. Y fue en este punto que el performance de Arjona nos permitió observar en dos direcciones. En una primera mirada los signos: las cuchillas, los amarres, candados y lazos nos remitían a violencia. Arjona era la artista que realizaba el performance pero a su vez quien representaba a las mujeres. Sin embargo, la segunda mirada nos invitaba a preguntar qué significa entonces llevar el rótulo de mujer y qué hay detrás de actos violentos en su contra, si son acciones reproducidas y naturalizadas socialmente.
Dentro del mismo ensayo, la autora hace referencia al uso que filósofos como J.L Austin, Víctor Turner y Judith Butler hacen de la noción performance; ellos y muchos más teóricos han pensado en su definición o la han usado para hablar de otros temas. Y aunque no abarcaremos cada uno de sus usos, para evitar omitir su historia, reducirlo o situarlo en una sola línea de pensamiento, sí tendremos en cuenta su discusión en diferentes ámbitos.
Encontramos nociones como “un acto performativo” de Austin y “Performatividad” de Butler. La primera se refiere a las acciones que se realizan para enunciar algo y la segunda es la socialización naturalizada que hacemos del género o identidad sexual, debido a las instituciones reguladoras. Y aunque ambas nociones provienen de la palabra performance y podrían complicar la definición, lo que nos revelan, según Diana Taylor, es que el performance y sus prácticas son un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.
Para Taylor la noción de performance incluye, pero no puede reducirse, a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos (teatralidad, espectáculo, acción, representación…) dado que “connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización, y un medio de intervenir en el mundo” (Taylor, 2002). Para ella no es importante quedarse en la discusión de definir performance, sino notar que como nos cuesta dar una definición exacta nos cuesta comprendernos como sociedad, por lo tanto cualquier intento para conseguirlo es válido. Al final las palabras se pueden cambiar, de hecho se hace, pero los fenómenos seguirán ahí para descifrarlos.
Concluimos que María José Arjona se propone enunciar algo y para ello realiza una acción artística, por lo tanto acercarnos implica un estudio sobre el cuerpo, las nociones de «mujer», «representación» y «violencia». Teniendo en cuenta que lo político del arte es la relación estética y política, es importante ahondar en la producción de sentido que se da en el arte a través de la representación.
.
Una cosa por otra: el juego de la representación
Según Stuart Hall, la representación es “la producción de sentido de los conceptos en nuestras mentes mediante el lenguaje. Es el vínculo entre los conceptos y el lenguaje el que nos capacita para referirnos sea al mundo ‘real’ de los objetos, gente o eventos, o aún a los mundos imaginarios de los objetos, gente y eventos ficticios” (Hall, 1997, pág. 4). Así pues, que el sentido que le damos a las cosas dependerá de nuestra tradición o en otras palabras, de nuestro sistema de conceptos e imágenes con los que podemos representar el mundo. El mismo autor señala que el sentido no es inherente al objeto, persona, cosa o palabra, sino que somos nosotros quienes fijamos el sentido y nos apropiamos de tal manera que se vuelve natural, lo construimos a través de los conceptos y signos, ese es el enfoque constructivista del sentido.
Al intentar hacer una lectura de la obra de María José Arjona entra en juego, pues, el trabajo de la representación. No es la cualidad material del performance lo que tiene sentido, sino su función simbólica. Dado que no hay un vínculo natural entre el significante (los elementos en el performance) y el significado (los conceptos con que asociamos dichos elementos), el sentido que captamos como observadoras no es exactamente el mismo que quiso ofrecer la artista, ni mucho menos el mismo que interpreten otros observadores. Es por tanto que la interpretación es un aspecto fundamental en el proceso por el cual el sentido es trasmitido y captado: “Las interpretaciones nunca producen un momento final de verdad absoluta. Al contrario, las interpretaciones siempre son seguidas de otras interpretaciones, en una cadena sin fin” (Hall, 1997, pág. 25).
El sistema de conceptos e imágenes incorporados en nuestras mentes, como mujeres familiarizadas con temas de género, permite que al interpretar los signos (elementos y circunstancias) presentes en la puesta en escena de Arjona, como candados, amarres, cuchillas, entre otros, pensemos en la noción de relaciones de poder, donde la performista es la sometida. En esa relación de poder, el indicio de su condición femenina, sumado a los demás elementos, nos hace asociarlo con un discurso de violencia contra la mujer. Es pues éste el tema que procuraremos analizar en el performance de María José Arjona, al encadenar lo que pasa en la obra con la realidad, siendo cada uno de los elementos presentes metáfora de situaciones cotidianas con respecto a este tipo de violencia.
.
Las violencias contra la mujer: el caso de la violencia física y la violencia psicológica
Antes de adentrarnos en los tipos de violencia presentes en el performance de María José Arjona, debemos aclarar que el término violencia ha sido usado en múltiples contextos y con diferentes significados, lo que restringe el uso de una sola definición. Autores como Elsa Blair exponen que la diversidad de su uso hace que “sea conceptualmente inaprehensible” (Blair, 1999). Sin embargo destaca, citando a Chenais, que la violencia física es la única medible y “es el ataque directo, corporal contra las personas. Ella reviste un triple carácter: brutal, exterior y doloroso. Lo que la define es el uso material de la fuerza, la rudeza voluntariamente cometida en detrimento de alguien.” Y su característica principal “es la gravedad del riesgo que ella hace correr a la víctima” (Chenais, 1981). Encontramos violencia física, por ejemplo, cuando algunos participantes en el performance Los objetos de deseo intentan forzar la boca de Arjona para sacar el diamante.
Para nuestra investigación partiremos del concepto de violencia contra la mujer, utilizando “violencia” en el sentido de la definición de Domenach: “Yo llamaría violencia al uso de una fuerza abierta o escondida, con el fin de obtener de un individuo o de un grupo eso que ellos no quieren consentir libremente” (Domenach, 1980). Se diría que hay violencia, entonces, cuando un primer sujeto busca conseguir o recibir algo de un segundo sujeto u objeto, hay una negación del segundo ante ese deseo, y el primero acude a la fuerza para conseguirlo. Nos adherimos a la definición de Domenach dado que en las obras que conforman el corpus escogido se da un juego de poder que deja a Arjona en un estado de indefensión, al igual que al público participante.
Un tipo de violencia muy común contra las mujeres es la psicológica, que consiste en un proceso violento en sí mismo, consecuencia de otro tipo de violencia. Según la psicóloga Laura Asensi en La prueba pericial psicológica en asuntos de violencia de género la violencia psicológica obedece a la necesidad de demostrar el poder, de dominar y llevar a la sumisión por parte del agresor recurriendo a maltratos emocionales y provocadores en su discurso que pueden pasar desapercibidos, pero que dejan graves trastornos en la víctima. La violencia psicológica implica humillación, descalificación, poner en ridículo, amenazas de abandono, que pueden desembocar en violencia física. Ésta última, la que implica un ataque directo hacia el cuerpo del otro.
Encontramos que, según nuestra interpretación, la puesta en escena de Arjona, el performance que hace, permite evidenciar una representación metafórica de situaciones cotidianas de violencia hacia la mujer. Por ejemplo, actos como desvestir violentamente a la artista en el performance Sobre la suerte, el destino y la elección, dejan su cuerpo expuesto a la vista y el tacto de muchos y muchas, lo que representa una forma de violencia psicológica. En Sobre el conocimiento y la liberación, donde está sujeta con correas, también termina con el torso desnudo y vulnerable una vez es liberada. Así mismo, en Justo en el centro… existe el silencio, la posición de las cuchillas actúa como violencia psicológica, pues mantiene en constante amenaza la integridad física de Arjona.
.
La violencia simbólica, una construcción histórica y base de la dominación
Si bien en el performance de María José Arjona podemos encontrar múltiples representaciones de tipos de violencia contra la mujer, para nuestra investigación nos enfocamos en la violencia simbólica, la más imperceptible, que se oculta bajo elementos aparentemente neutros y termina siendo la base de todas las violencias. Y encontramos que los signos usados en su performance funcionan como representación de la condición femenina en la vida diaria.
En esta línea, el psicoterapeuta Luis Bonino Méndez acuñó el término micromachismo en 1991, que hace referencia a la violencia en el orden de lo “micro”, que está al límite de la evidencia, que es la base y el caldo de cultivo de las demás formas de la violencia de género. Esas violencias que en algunos casos son conscientes y en otros se realizan con la «inocencia» del hábito inconsciente, según señala el autor. Luis Bonino (1998) se acerca a nuestra realidad como mujeres contemporáneas occidentales, ejemplificando en su artículo situaciones cotidianas en las que son usados los micromachismos como estrategias de los hombres que pasan por el victimismo, provocar lástima, prometer para conseguir, rehuir a la crítica o a la negociación, entre otras; mismas que relacionamos con las situaciones y elementos que se muestran en el corpus seleccionado de la obra de María José Arjona.
Pierre Bourdieu en su libro La dominación masculina desarrolla una teoría sobre las causas históricas por las cuales la mujer se ha mantenido dominada por el hombre y sobre las formas de institucionalización y naturalización de esa dominación. Al mismo tiempo, identifica formas de violencia simbólica que permanecen y se han establecido, razón por la cual se siguen practicando y reforzando por los mismos sujetos dominados. Por último, recuerda que las instituciones encargadas de perpetuar las relaciones de dominación a través de la historia han sido la Familia, la Iglesia, la Escuela y el Estado.
La violencia simbólica es un concepto acuñado por Pierre Bourdieu en la década de los 70, que se refiere al mecanismo que se utiliza en las estructuras de dominación (masculinas) para continuarlas y reproducirlas en un sujeto dominado (mujer). Estas estructuras sitúan al hombre como superior, como la medida del orden social establecido, con características como la razón, la fuerza, la verdad, lo activo; en oposición a la debilidad, la sumisión, lo pasivo, lo primitivo, concedidas a la mujer. La mujer termina siendo ligada a la naturaleza y el hombre a la cultura, desde la visión ilustrada.
Esta violencia simbólica, que es menos perceptible y por lo tanto menos puesta a consideración, pero que puede ser mucho más letal de lo que podríamos pensar, puede permanecer mucho tiempo sin ser descubierta, dado que no es una violencia activa sino soterrada. Contraria a la fuerza física, “la fuerza simbólica es una forma de poder que se ejerce directamente sobre los cuerpos y como por arte de magia, al margen de cualquier coacción física” (Bourdieu, 2000, pág. 54). Se logra gracias a que el dominado tiene las mismas categorías conceptuales o conocimientos compartidos con el dominador para entender su relación mutua de dominación. Al ser esta forma la asimilada y aceptada socialmente, se naturaliza hasta el punto en que no se toma como violencia. Es una “violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas” (Bourdieu, 2000, pág. 12).
Para que la violencia simbólica se dé es indispensable la participación del sujeto dominado, en este caso la mujer, porque al aceptarla, asimilarla e interiorizarla favorece su consolidación, continuación y reproducción. En el performance de Arjona encontramos entonces que la violencia simbólica se encuentra, en primer lugar, en el papel que representa la artista, en el rol que decide adoptar y que socialmente se le ha asignado: el ser mujer. Esta representación connota y denota muchas reacciones, interpretaciones e intenciones del performance.
El peso que tiene la construcción social de la identidad de la mujer, fruto de lo que se nos ha enseñado, dicta que nos correspondan por naturaleza características como la delicadeza, la ternura, la debilidad, la seducción, el sexto sentido, la maternidad, los oficios manuales, el orden, el cuidado, la caridad, la servicialidad, la virginidad, el pecado, lo bajo, lo torcido, lo cerrado. Esa es la violencia simbólica que hace daño, porque nos limita a comportarnos de cierta manera, aun cuando queremos romper con las categorías institucionalizadas.
.
Análisis del corpus seleccionado a partir del concepto de violencia simbólica
.
1. Los objetos del deseo:
En esta puesta en escena, la artista está atada y guarda, al interior de su boca, un diamante. Los asistentes que deseen participar deben ingeniárselas para sacarlo. Quien lo logre puede quedárselo.
La boca de Arjona representa, en términos de Bourdieu, el cierre de las piernas. El hecho de abrirla significaría abrirse a la penetración del hombre y permitirle el acceso a lo que se ha considerado el premio mayor de la mujer, su sexo, representado en el diamante. Por otro lado, Arjona está sujeta con correas, lo que le imposibilita el movimiento. En esa medida, se “deja hacer”, y el público debe usar su mejor estrategia para obtener el diamante. Ella decidirá quién es el mejor postor.
En el intento del público por obtener el premio hay tanto comportamientos violentos como comportamientos “amorosos”. Arjona decide, según las reacciones de las que tenemos testimonio, dar el diamante a quien se le acerque con un gesto o unas palabras de respeto. Lo anterior podría considerarse redistribución de lo sensible, en la medida en que el público puede tomar una posición u otra ante el objetivo de hacerse al diamante. No obstante, también es importarte decir que lo anterior puede llevar a que Arjona refuerce la visión afectiva de la sexualidad que se le ha asignado a la mujer a través de los tiempos. Ella pide palabras de respeto y ternura para abrirse hacia la penetración del hombre, y él podría concederlas instrumentalmente para accederla. Los objetos de deseo podría, entonces, terminar reforzando la visión establecida de la sexualidad con penetración en el hombre y afectiva en la mujer (Bourdieu, 2000, pág. 54).
.
2. Sobre el conocimiento y la liberación:
Aquí la artista yace acostada sobre una superficie a la altura de los espectadores y se mantiene sujeta por correas estratégicamente ubicadas. Cada correa, en su doblez, tiene un punzón metálico; y cada uno de esos punzones lastima los lugares donde funcionan los chakras principales y algunos secundarios.
Este performance, a diferencia de los demás, está soportado en una visión particular de poder: la que lo considera energía que fluye por el cuerpo. El poder es, además de instrumento para la imposición, herramienta para la liberación. Por una parte, el signo de las correas, al ser los elementos que mantienen aprisionada a Arjona, que le impiden el movimiento y que ejercen fuerza contra ella, podrían representar el sistema patriarcal. Con las correas se muestran las ataduras a las que ha estado sometida la mujer occidental y que al lastimar sus centros de poder la limitan en su actuar y pensar.
Por otra parte, el público juega un rol importante en la obra: del ingenio y cuidado que tengan para liberar a la artista, depende la extensión de su sufrimiento y el término de su cautiverio. A medida que cada correa es desamarrada, el chakra que había sido lastimado se recupera y la energía vuelve a fluir por él. En otras palabras: el retirar los punzones es igual a devolver las energías, es decir el poder, a la mujer sobre su cuerpo. Es esa misma sociedad que la somete, en este caso, quien la libera. Pero claro, sólo después del enfrentamiento con la obra.
.
3. Sobre la suerte, el destino y la elección:
Arjona espera junto a una plataforma cubierta de fieltro verde. Cada participante deberá tomar un dado, lanzarlo y realizar una acción sobre el cuerpo de la artista el número de veces indicado por el dado. Acto seguido, ella hará exactamente lo mismo sobre el cuerpo del espectador.
Este performance es profundamente político. El cuerpo de Arjona, como dispositivo, nos remite a la vulnerabilidad que socialmente se le atribuye a la mujer. Es decir, a aquel imaginario de que “la suerte ya está echada”. Sin embargo, Bourdieu explica que aquellas debilidades atribuidas a la mujer a partir de diferencias biológicas son un constructo social que no se debería aceptar. En este punto encontramos un acierto de Arjona, puesto que ella se dispone como sometida a cualquier acción, pero deja claro que también va a ejercer su poder. Esta doble posibilidad nos invita a pensar en la trascendencia que tienen las decisiones dentro de aquello a lo que se ha llamado destino. Los dados, signo que creemos está en función de representar no la suerte sino la repetición, nos remite a pensar que cualquier acto violento se puede reiterar y hasta perpetuar. Sin embargo, dentro del performance, los dados también aportan a la construcción de la noción de reciprocidad, la cual es clave para que el imaginario acerca de la “debilidad femenina” se ponga en cuestión.
.
4. Restraint:
Se trata de un performance al aire donde la artista camina en medio de una calle atiborrada de gente. Usa una gringola en la cabeza que le impide mirar hacia los lados. Debe avanzar siempre hacia el frente, muy lentamente, sin desviar la mirada del horizonte.
Interpretamos las gringolas como la imposición de patrones de comportamiento y de roles a los que la mujer ha estado sujeta a través de la historia. Reglas de prohibición y modelos impuestos por sistemas de pensamiento patriarcal, direccionamiento del actuar de la mujer, señalamiento de un único camino a recorrer e imposición de una visión de mundo hacen que las mujeres ocupemos el lugar que el sistema patriarcal quiere que ocupemos. Las gringolas representan la Familia, la Iglesia, la Escuela y el Estado, instituciones encargadas de reproducir las estructuras de dominación, de adoctrinar y educar para que las mujeres actúen de cierta forma. Y dado que las imposiciones se dan desde el nacimiento se reciben como ciertas, como la forma correcta y natural de actuar, llevándonos, inevitablemente, a caminar con gringolas durante nuestra vida. Gringolas invisibles, imperceptibles.
.
5. Justo en el centro…existe el silencio:
En este performance la artista resiste siete horas rodeada por cuatro cuchillas de afeitar. Debe permanecer inmóvil, ya que cualquier movimiento brusco puede ocasionarle un peligroso corte en la garganta.
En esta muestra escénica, las cuchillas dispuestas de manera amenazante, obligan a Arjona a callar. Un mínimo movimiento podría lastimarla; uno brusco podría ser letal. Las cuchillas, en este caso, son la representación de la sociedad patriarcal. En tiempos pasados a la mujer se le prohibía opinar sobre temas considerados “de hombres”, como política, o a tomar la palabra en público. Si bien en la actualidad gran parte de estos preceptos han cambiado, podríamos decir que el silencio se ha transformado: ya no se calla a la mujer de manera directa, no se le prohíbe hablar de política, por ejemplo; pero persiste en el imaginario colectivo la idea de que la mujer no es una buena representante en estos ámbitos, por lo que su participación es muy reducida. No se le prohíbe a la mujer conducir, pero existe la percepción de que no son buenas al volante. Los anteriores, por poner solo dos ejemplos comunes, son otras maneras de callar, de apaciguar, de inhabilitar. Cuando una mujer penetra este tipo de escenarios y falla, los reproches son más lacerantes, igual que esas cuchillas invisibles, camufladas, pero dispuestas a demostrar todo su filo a la menor equivocación.
.
El cuerpo para los otros, el cuerpo para ser visto, el cuerpo femenino
Vimos cómo la elección de determinados elementos y su disposición dentro de un escenario o campo semiótico determinado, lleva a la visualización de esos signos como metáforas de otros. Fruto de nuestra indagación, determinamos que elementos como las cuchillas o los punzones; posiciones corporales como de pie e inmóvil o acostada y sujeta; materiales y abundancia de las prendas de vestir como vestidos negros y largos o prendas de cuero y escasas… constituyen formas de representar las ataduras, los sufrimientos, los pesos, que debe llevar una mujer a lo largo de su vida.
Pero toda esta maraña de conceptos ligados a la violencia, ya sea simbólica y estudiada en tribus no occidentales como lo hace Bourdieu, o llevada a la cotidianidad de las mujeres occidentales contemporáneas en el caso de Bonino, se hace incomprensible si no reparamos en la importancia del cuerpo como lugar donde acontece la vida.
Vale la pena recordar la premisa clave del libro La sociología del Cuerpo (Le Breton, 2002): “La existencia es, en primer término, corporal”. En la postmodernidad, con el ascenso del individualismo tras la crisis identitaria fruto del debilitamiento de los lazos en los círculos de pertenencia (nación, familia, trabajo…), emerge una nueva mirada sobre la relación hombre-cuerpo. A partir de ese momento, las personas se vuelven sobre sí mismas, a la vez que se alejan de los otros. La lógica en la que empieza a inscribirse esta relación tiende a ver el cuerpo como una posesión, un atributo, un instrumento, un alter ego. Persona y cuerpo llegan, incluso, a oponerse. Es el caso de la famosa “liberación del cuerpo”, en pleno auge de la revolución sexual, donde se proclama la desvinculación del cuerpo al sujeto, ignorando el carácter indiscernible de los factores.
Contrario al postulado naturalista de que con base en características morfológicas como el peso del cerebro, el ángulo facial, la fisionomía, la frenología, el índice encefálico… se podía determinar cuál debía ser el rol social de los sujetos a lo largo de su vida, con el tiempo se concluyó que no era el cuerpo lo que definía al sujeto, sino que era el contexto social y cultural del actor el que le asignaba unas características. La evidencia de la relación con el mundo, las actividades perceptivas, la expresión de los sentimientos, las convenciones de los ritos de interacción gestuales y expresivos, la puesta en escena de la apariencia, los juegos sutiles de la seducción, las técnicas corporales, el entrenamiento físico, la relación con el sufrimiento y el dolor, etc., dependen del medio en el cual se desenvuelva el actor.
El cuerpo, en este caso el femenino, es “elaborado” en tanto construcción social para ser visto por otro, para ser percibido y expuesto (Bourdieu, 2000, pág. 83). Entonces, ante la exposición de Arjona a la mirada de otros, éstos la percibirán según sus estructuras mentales, consientes o inconscientes, y por lo tanto la interpretarán, a ella y su actuación, según sus concepciones. El cuerpo femenino, a diferencia del masculino, está para ser juzgado. Es por eso quizá que tal como muestra Arjona en Restraint y como dice Bourdieu, el acto de enfrentar con la mirada, de ver directamente, e incluso el poder ver a los ojos, era reservado para los hombres y prohibido para las mujeres. Si bien ahora esta prohibición está obsoleta, vemos cómo acciones como piropear, morbosear y mirar con deseo son «normales” y características de los hombres, y vetadas e incluso sancionadas para las mujeres.
Los cuerpos son signos, significan, y aunque el cuerpo de Arjona es sólo uno de los muchos signos dentro de sus performances, es el principal y contribuye a condicionar o direccionar las reacciones del público participante. Hay que aclarar que Arjona no trabaja, ni físicamente, ni mentalmente, ni orgánicamente, su cuerpo con la intención de que se dé este condicionamiento. Es decir, la artista no se propone hacer dieta ni ejercicio pensando en cómo el público va a ver su cuerpo, sino en función de cumplir con las exigencias de sus performances, a menudo ligadas a la resistencia física y mental. No obstante, no podemos olvidar que cada mirada puesta sobre la performista actúa bajo ciertas estructuras; y en esa medida su cuerpo será leído, observado y manipulado de cierta manera. Y si damos por sentado que la violencia simbólica se encuentra demasiado arraigada e imperceptible en los sujetos dado semejante trabajo de reproducción histórica, concluimos que cada uno de los participantes en los performances de Arjona, desde ella misma hasta el público, actúa bajo las estructuras de dominación masculina y por lo tanto su cuerpo será visto bajo esa lupa. Algunos actuarán acorde a lo establecido más que otros, incluso habrá quien crea estar libre de condicionamientos; pero no cabe duda de que aún hoy se encuentran presentes estructuras del sistema patriarcal que nos restringen.
.
Ser mujer, un performance
El cuerpo es, entonces, ventana al mundo para el sujeto. Es el escenario donde se sitúa, en el caso de María José Arjona, el performance como arte; pero también donde se actúa el género como lo expone Judith Butler en su teoría de la performatividad de género. Butler señala que el sujeto no es el dueño de su género, sino que se ve obligado a “actuarlo” en función de la sociedad normativa, cargada de determinados valores, ideas, creencias, símbolos y conceptos. La actuación del sujeto, entonces, se ve signada a un sistema de recompensas y castigos.
“La mujer no nace, se hace” plantea Butler (2001) para señalar que el género no es una entidad estable, sino que es una identidad construida por la cultura e instituida por una repetición estilizada de actos. En esta medida, sexo y género podrían entenderse como construcciones del cuerpo y de la subjetividad dadas por el efecto performativo de una repetición ritualizada de actos que se naturalizan. En esa construcción naturalizada del género a través del lenguaje se halla soterrado un dispositivo de poder social y político que también encarna las raíces de las violencias de género, en nuestro caso de análisis, contra la mujer.
Así llegamos a la conclusión, ya no prejuiciosa sino rigurosa, de que la vida misma es performance, es el acto de actuar todo, desde el género hasta la nacionalidad. Y es ahí donde el performance, como arte que busca desnaturalizar lo naturalizado, cobra especial importancia. El sentido que le dimos al arte de Arjona logró que de la simple experiencia estética, pasáramos a una experiencia hermenéutica. Logramos trascender hacia la interpretación cuidada y profunda, y hacia el conocimiento. Este viaje por la tradición que enmarca el performance de María José Arjona nos llevó a un viaje por nuestra tradición. No es para nada despreciable que del cuestionamiento a la obra como objeto aislado hayamos pasado al cuestionamiento a nuestra sociedad, a nuestros hogares y a nosotras mismas.
.
.
Autoras:
Wendy López
¿Cómo dejó de ser aquello que idealizaron al rotularme? Ese es el nuevo interrogante, ya no quiero saber cómo se es una buena mujer, ahora quiero encontrarme con lo que soy y que sé va más allá de comportarme como una.
Kelly Sánchez
Estudiante de Comunicación Social en la Universidad del Valle. Monitora del Grupo de Investigación en Periodismo e Información de la escuela de Comunicación Social (Univalle). Técnica en Comunicación Social del Instituto Técnico de Telecomunicaciones, INSTEL.
Laura Soto
Me interesa el periodismo, la investigación social, el análisis de contenido donde los medios de comunicación se relacionen con temas sociales. Me interesé en analizar la obra de Maria José Arjona porque me permitió explorar temas como la dominación masculina, las clases de violencias… Todo lo cual me enriqueció enormemente en auto conocimiento y auto crítica.
Laura Muñoz
Tengo 19 años de actuar, en este escenario llamado mundo, el papel de mujer. Como usted o cualquier otro u otra, he aprendido mis líneas. He hablado, callado y me he movido conforme a ellas. Pero ahora estoy cansada y aburrida. Quiero otro escenario, quiero otro papel… ¿Usted no?
.
.
Bibliografía (s.f.).
Blair, E. (1999). Conflicto armado y militares en Colombia. Cultos, símbolos e imaginarios. Medellin: CINEP, Instituto de Estudios Políticos, IEP, Universidad de Antioquia.
Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina. Barcelona: Editorial Anagrama.
Chenais, J.–C. (1981). Histoire de la violence. París: Robert Laffond.
Domenach, J.-M. (1980). “La violence”. La violence et ses causes. París: UNESCO.
Hall, S. (1997). El trabajo de la representación. En S. Hall, Representation: cultural representations and signifying practices. (págs. 13-74). Londres: Sage Publications.
Le Breton, D. (2002). La sociología del cuerpo (Primera edición ed.). (P. Mahler, Trad.) Buenos Aires, Argentina: Nueva Visión.
Méndez, L. B. (1998). Micromachismos: La violencia invisible en la pareja. Jornadas sobre Hombres e igualdad . Bruselas: C&S.
Taylor, D. (2002). Recuperado el 12 de Junio de 2014, de http://132.248.35.1/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html
Valencia, L. F. (2010). ¿Qué es la experiencia estética? Hechos artísticos e ideas estéticas en la obra de cuatro artistas colombianos: Germán Botero, Beatriz Gonzáles, Miguel
Ángel Rojas, Doris Salcedo. (Primera edición ed.). (C. A. Hurtado O., Ed.) Medellín, Colombia: La Carreta Editores.
Yepes Muñoz, R. D. (2012). La política del arte. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana .
1 traducción nuestra 2 En este libro Yepes hace una referencia a Rancière y, aunque toma distancia de él, lo utiliza como soporte teórico. Nosotras extrajimos del libro, principalmente, la referencia a Rancière.