Cine Digital Popular
La oferta audiovisual en el centro de Cali
Por Luisa González
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]INVESTIGACIÓN[/textmarker]
.
.
.
El abaratamiento de las tecnologías de registro y edición audiovisual ha tenido muchas consecuencias positivas en la producción de cine en Latinoamérica. Una de las más destacadas es la inmersión en mundos nuevos de la mano de cineastas que crean al margen de un circuito oficial o legitimado, y que provienen de sectores sociales que sólo con el video empiezan a ser partícipes en la producción audiovisual. Como plantea Polanco y Aguilera en Luchas de representación (2011) a partir de la década del ochenta, en la que muchos países de Latinoamérica estaban en la transición a la democracia, el video llegó a las manos de obreros, mujeres, indígenas, ecologistas, los campesinos, en sumas, a los movimientos sociales (45). El video tomó así unos usos a favor de las comunidades: para hablar de su cultura, su historia, sus conflictos y la comunidad vista como proyecto, es decir en aras de la movilización social (Polanco y Aguilera, 2011, 28-30).
Por otro lado los ochentas son también una aguda crisis en el cine Latinoamericano debido a la desfinanciación de los entes gubernamentales que subsidian el cine, tras venir con la “democracia” un orden neoliberal. La producción de cine llegó en un país como Brasil, de 60 películas por año en la década del setenta, a 10 por año en los ochenta; sólo se pudo recuperar a mediados de los años noventa con un sistema de cine comercial capaz de tomar de diversos discursos que le permitieron llegar a todas las clases sociales (Michéle, 2015, 190). La crisis fue también social con el fin de una utopía al caerse la cultura revolucionaria de los setenta; se entra en una pérdida de sentido, de vínculo social y la imposibilidad de un futuro, que serán ejes temáticos en el cine Latinoamericano argumental (Christian León, 2005, 22).
“Los escenarios: las calles sucias, malolientes y hacinadas de las grandes ciudades latinoamericanas, los barrios que no figuran en los folletos de promoción turística, refugios de miserables y proscritos. Los personajes: jóvenes callejeros arrastrados por esa gran marea urbana, desempleados irredentos tratando de sobrevivir al día, a la hora, en los límites de la legalidad. Las historias: cuentos de inocencia perdidas, ilusiones rotas, violencia, delito y crimen” (Aguilar, 2000:C-14)
Los movimientos sociales no tuvieron un rol importante en la producción argumental. Sus audiovisuales respondían a las lógicas de la urgencia: salvaguardar la comunidad en una época en crisis, ante lo cual el documental era la mejor estrategia. Sólo cuando la tecnología del video llegó de forma masiva, sin la intermediación de un organismo gubernamental u ONG que proveyera a las organizaciones sociales de equipos, un cine argumental, en aras del entretenimiento y la experimentación, empezó a existir con fuerza desde los sectores populares. Realizadores interesados en crear ficciones y contar historias atractivas de su contexto, uniendo las estéticas del cine comercial y de la televisión. Se trata, en gran medida, de historias donde predominan las bandas criminales, los campesinos desplazados y los narcotraficantes en ciernes y que fusionan las lógicas del cine de acción con elementos locales que subrayan los peligros de un contexto donde el dinero fácil y el crimen hacen parte de la cotidianidad. Un cine que venía también del malestar social generado desde los ochentas, pero en el que las comunidades marginales se representaban a ellas mismas dando cuenta de una capacidad de apropiación, que el cine de los años setentas – populista y revolucionario – les había negado (C. León, 2005, 21).
Como Fox Broderick se pregunta: con la presente revolución digital posicionada en hacer cada computador de mesa un lugar potencial para la edición de cine/video, la web y el diseño de los CD/DVD-ROM, y las rutas alternativas de distribución ¿están las líneas tradicionales que dividen amateur de profesional, siendo desdibujadas o haciéndose obsoletas? Este cine independiente, digital y popular, está sin duda aportando a este debate, cuando vemos cómo llega a una mayor cantidad de público, a través de la venta de DVD’s en las calles y de Youtube, que las películas avaladas por fondos cinematográficos, presentadas en los festivales e incluso gran parte del cine comercial, si hablamos de Colombia.
.
La piratería como espacio de difusión
.
En Colombia la piratería es una forma importante de acceso a la cultura y particularmente al cine(Naranjo, 2012). En lugares como el centro de Cali, estos espacios informales se han consolidado como el mayor canal de difusión para las producciones populares digitales. Estas producciones son pirateadas al igual que las de Hollywood y se exhiben en televisores instalados en la calle. Aunque no existe una relación entre realizadores y/o productores con los distribuidores (lo que significa que no hay consentimiento ni retribución económica por las ventas), los directores han entendido que los vendedores piratas juegan un rol fundamental para acercar sus producciones a un público masivo[1].
Empecé a interesarme por estas películas en aquellos televisores del centro. Vi reproducciones incesantes de escenas de acción filmadas en barrios populares sin la parafernalia del cine industrial, persecuciones en motos y balaceras repitiéndose en las pantallas. Poco a poco fui comprando estas películas en busca de producciones nacionales, principalmente. Adquirí así un total de seis películas de cine digital popular colombiano, y creí haber agotado existencias cuando los piratas me dijeron “usted ya se las vio todas”. Pero no. Tiempo después conocí otras tres producciones realizadas por Fernando Escobar, Alexis Ocoró y Jefferson Paz, de quienes sólo había adquirido El Desplazado. Estos realizadores – a quienes denominaré el Grupo de Guapi – habían también vendido sus otras películas en el circuito pirata, pero éstas ya no eran ofertadas. “Ya pasaron de moda” me explicó Javier, quien se había convertido en mi vendedor principal.
Hay otras producciones que no pasan de moda tan rápido. Películas como La Gorra I y II (Andrés Lozano, 2008 – 2012) , y Marcando Calavera (Nelson Freddy Osorio, 1999) se siguen comercializando. A la fecha, el televisor de Javier lleva más de seis meses reproduciendo la misma escena de Petecuy (Oscar Hincapié, 2015), pues puede vender hasta cinco copias diarias. Así como Petecuy, hay películas producidas dentro de un sistema apoyado estatal o comercialmente, que también son parte importante de la oferta de cine pirata; también Sicario (Jose Novoa, 1994) permanece en oferta, y aporta a la reflexión de un espectador ávido de historias e imágenes de la violencia recrudecida del país.
El Centro de Cali es un lugar de mercado donde confluyen principalmente las clases sociales populares, pues es aquí donde están los precios más bajos del mercado; por una parte debido a arriendos más económicos de los locales comerciales – o bien llegando a ser totalmente gratis para aquellos que, como los piratas, ocupan la calle -, y por otra parte, a la gran cantidad de productos de contrabando.
La relación del público del Centro con las pantallas de los piratas responde a la cercanía de las personas con las historias y las estéticas marginales que contienen las películas proyectadas ahí. Recuerdo un día en que estaba con los piratas mirando Sicario, la historia de un joven que a través del consumo de drogas empieza un camino de delincuencia. Discutíamos si la película era colombiana o venezolana pues se rodó en Medellín pero es doblada en Venezuela, cuando pasó una chica que olía sacol y la reconoció de inmediato. Se quedó a mirarla por un momento y dijo: “a ese muchacho lo violan, pobrecito”. Su rostro, su expresión mientras miraba la pantalla nunca se me olvidará. Ese día sentí la conexión que generan estas películas con su público.
Allí mismo, pasando tiempo con los piratas, vi hombres, mujeres, niños, familias, parejas, y sobre todo jóvenes comprar películas, o simplemente detenerse en medio del frenesí propio del centro de Cali para ver la película que se proyectaba. Recuerdo siempre a un muchacho que llevaba una camiseta con el rostro de Pablo Escobar y un corte muy al estilo de los años ochenta en los barrios: corto adelante y largo atrás – “las gatas” – comprando Petecuy, la película de moda por esos días. La explicación de Javier ante mi pregunta por la popularidad de estas películas es que a la gente le gusta ver la maldad.
Adriana Michéle (2015), citando a Piers Armstrong y Beatriz Tangarife, reflexiona sobre las imágenes hiperreales, y chocantes de la violencia que consume hoy ávidamente un público que se siente parte de una cotidianidad compartida; un contexto en el cual la vida cotidiana se experimenta como un espectáculo saturado por una abundancia de imágenes sobre la realidad provista por programas de televisión, ya sea un registro realista o ficcional (…)
“el objetivo no es producir catarsis para efectuar un cambio, sino producir una intensidad, romper con la banalidad y la normalidad de las imágenes excesivas a las cuales está sujeta la población: romper con el circuito construído a partir de discursos que provocan respuestas ya preestablecidas. Mientras que estas películas no ofrecen una crítica de los medios de comunicación en sí – ya que revelan cómo los medios de comunicación se vuelven reales y la vida ficcional -, de todas maneras se esfuerzan en retrabajar relaciones entre experiencia y representación y producir nuevos vocabularios de reconocimiento” (191-192)
.
Los directores. Sus temas de interés y sus entornos
.
El interés que me suscitó este tema me llevó a la realización de un documental para la serie de televisión Bajo el mismo cielo (ANTV, Telepacífico), y para el cual logré convocar a cuatro directores de películas que había comprado en el centro de Cali. También organicé un ciclo en la Cinemateca de la Universidad del Valle que permitió que estas producciones tuvieran un público y una interpelación inexistentes a través de la piratería y el consumo casero. Ambas experiencias me hicieron conocer un poco más el trabajo de Nelson Freddy Osorio, Fernando Escobar y Alexis Ocoró (el Grupo de Guapi), Andrés Lozano y Wilson Quintero.
Nelson Fredy Osorio (Marcando Calavera) y Andrés Lozano (La Gorra), provienen de la academia, pero sólo el segundo de una escuela de cine. Nelson Freddy estudió Literatura, pero desde los quince años sintió atracción por el cine, realizando en 1981 Por el mal camino. Rodada en VHS y de una forma muy amateur, narró la historia de una chica que echan de su casa al quedar en embarazo, iniciando en las calles un camino por las drogas y la prostitución. Por el mal camino sembró una curiosidad que luego se desarrolló de una manera más profesional con Marcando Calavera, una historia de jóvenes pandilleros en las nacientes invasiones de Popayán tras el terremoto. Años de afición por el cine y de trabajo para la televisión local, sumados a las dificultades en la producción de Marcando Calavera – que le obligaron a replantear el guión en tres ocasiones – hacen de este film el más producido de la selección que aquí compete. [leer entrevista para conocer más sobre su formación en el cine]
Andrés Lozano es el director de La Gorra, la película de mayor reconocimiento en el cine digital popular. Lozano estudió primero en la Escuela Nacional de Cine en Bogotá, pero se aburrió de “tanta teoría” y se cambió a Unitec, instituto donde desde el comienzo le dieron una cámara y le permitieron lanzarse al ruedo. Una vez terminó su carrera e ingresó a las largas filas de desempleo del país, Fabián Aristizábal le propuso plantear un taller de cine comunitario en Dos Quebradas, Risaralda, para vendérselo a la municipalidad. El proyecto resultó y el cartagenero viajó a esta comunidad del Eje Cafetero para llevar a cabo un taller de producción audiovisual con jóvenes pertenecientes a pandillas. La historia la propuso Lupe Ocampo, líder comunitaria, basada en una historia de la vida real: una pelea entre pandillas que empezó por una gorra. Tras el éxito de la película, Lozano realizó La Gorra 2, también en Dos Quebradas, pero esta vez no hubo financiación por parte de la municipalidad, sino de algunos actores interesados en hacer parte del reparto. Jerson Gómez, hijo del cantante popular Charrito Negro, pagó por ser el protagonista. Sin embargo la elaboración de La Gorra II también tuvo un trasfondo de vinculación de una comunidad “en riesgo” (término que usa Lozano para referirse a trabajar con jóvenes pandilleros o niñas cercanas a la problemática de la prostitución, por ejemplo) en la actuación y en el aporte de historias y matices al guión. El trabajo de este director tiene un fuerte componente comunitario, que puede apreciar en su canal de YouTube: https://www.youtube.com/user/caradepalustre
El Grupo de Guapi y Wilson Quintero, en cambio, empezaron en el cine de forma autodidacta: con cámaras muy pequeñas, aprendiendo por iniciativa propia a través de internet y con una clara influencia del cine de Hollywood y la televisión, se lanzaron a la producción audiovisual. El Grupo de Guapi cuenta ya con tres largometrajes y está preparando dos más, entre ellos Corazón de Chonta, su producción más ambiciosa.
.
.
Wilson Quintero, por su parte, complementa su trabajo en la formación de actores – también aprendido de una manera autodidacta – con la realización audiovisual. Oriundo de Popayán y radicado en Cúcuta desde hace más de diez años, Quintero fundamenta su atracción por el cine en el gusto por la actuación, a la cual le da mayor relevancia en el desarrollo de cada film. [leer entrevista para conocer en detalle su proceso de formación].
Su cine se inscribe, preponderantemente, en el género del melodrama. Su largometraje difundido a través de los piratas es El Parche, el cual hizo en colaboración con Didier Velasco, un alumno de su academia que le propuso grabar una historia de su autoría actuada por jóvenes pandilleros de su barrio.
Estos directores de cine digital popular, académicos o empíricos, comparten el hecho de que sus espacios de creación son ciudades y pueblos donde el cine no ha tenido desarrollo alguno. Lozano, de Cartagena, es quizás quien tiene más cercanía a un cine institucionalizado por el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, sin embargo sus producciones las ha llevado a cabo en comunidades y contextos marginalizados, en esa Cartagena que se queda por fuera de las postales y grandes eventos mediáticos.
.
Narrativas y estéticas
Dos factores determinantes del éxito en ventas y visualizaciones en Youtube de las películas que analizo son sus narrativas -historias y modelos de narración- y sus estéticas -cercanía a contextos locales de sus principales consumidores-.
Tenemos, por un lado, las historias de vida que la gente de estratos populares puede experimentar u observar en su contexto, permeadas por el narcotráfico y narrativas de auto superación, desde las tentaciones del dinero fácil hasta procesos de arrepentimiento y crecimiento espiritual. Las películas del Grupo de Guapi, particularmente, recurren a finalidades moralizantes, mientras que las películas de los profesionales -Nelson F. Osorio y Andrés Lozano- tienden más a finales que cuestionan el lugar de los jóvenes pandilleros en la comunidad.
.
Las historias y experiencias de la vida real juegan un rol importante en estas producciones, dándole un valor documental añadido. Además de hacer una nueva representación de comunidades normalmente marginalizadas o exotizadas por el cine comercial, recurrir a esta base real también ha aportado en la construcción de los guiones. Estos recursos son muy valorados por las comunidades que, al verse reflejadas en las películas, las consumen.
A ese elemento de lo real en el uso de historias y vivencias propias o comunitarias, se añade una imagen rudimentaria que puede ser vista como una imagen documental. Cámaras en mano y movimientos bruscos en busca de la acción hacen parte clave de la producción más empírica. “El vocabulario del nuevo cine, siendo parte de la realidad y psicología del hombre moderno” diría Jonas Mekas, realizador insignia del cine amateur (1962).
Los realizadores más profesionales analizados aquí tienen una cámara más cuidada, pero añaden a este elemento de lo real el uso de escenarios y personajes propios de la comunidad en conflicto de la que hablan. Por ejemplo en La Gorra, el lugar donde se reúne la pandilla o personajes como La Ratota en Marcando Calavera, escenifican lugares y personajes reales.
La inexistencia de roles como “director de fotografía” o “director de arte” nos hace entender la practicidad y rapidez con que son concebidas estas producciones, sumándole el factor de riesgo que implica trabajar en entornos en conflicto. Por ejemplo, el rodaje de La Gorra se tuvo que reducir de un mes a ocho días por la llegada de la bacrim La Cordillera a la zona.
O por la carencia de dinero, como explicaba Wilson Quintero en el conversatorio que se realizó en la Cinemateca de la Universidad del Valle:
yo no puedo dedicarle todo mi tiempo, mi esfuerzo, mi concentración, sabiendo que en mi casa tengo que pagar el arriendo, tengo que llevar la comida, tengo las culebras encima, y hacer una película a mí no me va a dar plata, entonces nos toca hacerlo lo más rápido posible.
Aunque los créditos de las pelìculas describen diferentes roles, contaba Alexis Ocoró que usualmente son asignados al final, casi de forma aleatoria, pues en realidad todos los miembros del equipo pueden y suelen desempeñar diferentes oficios durante el rodaje.
A estas estéticas y narrativas locales las permean de manera inevitable unas estéticas y narrativas más mainstream, provenientes de Hollywood -principal colonizador audiovisual en Colombia- y la televisión nacional, con más cine de Hollywood, telenovelas y seriados, en los que el narcotráfico ha sido también tema principal. Esas dos fuentes masivas de imágenes son el principal espacio de formación audiovisual de estos directores y de sus públicos, quienes esperan “acción, sexo y violencia”. Andrés Lozano reflexionaba en el conversatorio en la Cinemateca de la Universidad del Valle, sobre la influencia de Martin Scorsese en La Gorra 1 y 2: “debe ser por hacerme a su discurso que mis películas han tenido un éxito en la venta pirata”. Fernando Escobar, del Grupo de Guapi, señala a Marlon Moreno, actor que ha alcanzado la fama nacional en películas y seriados televisivos sobre narcotráfico, como su fuente de inspiración y que, para hacer sus escenas de acción, miraba secuencias de películas de Jackie Chan, Jean Claude Van Damme y Steven Seagal.
.
Violencia ficcional y real
.
Es inevitable tejer una conexión entre la violencia ficcional de las películas y el entorno real de su creación. Por un lado, algunos directores incluyen como actores a personas partícipes de la violencia (Andrés Lozano, Wilson Quintero y Nelso F. Osorio.) En el caso del Grupo de Guapi, aunque no incluyen actores de la violencia en sus producciones, sí hacen partícipe a la comunidad de la construcción de los imaginarios de violencia que escenifican en sus historias. Así, las películas son creadas siempre desde aquellos que viven la violencia, añadiendo capas ficcionales que, como mencionaba más arriba, tienden al cine de acción y melodrama, pues es a través de estos géneros que estas comunidades han sido formadas por fuera de la alta cultura. Imaginarios del narcotraficante, del pandillero, del paramilitar, el guerrillero, la prostituta, la madre y la novia se construyen desde lo vivencial u observacional, enmarcándolos en modelos narrativos hegemónicos. A estos roles se suma uno de interés para esta analogía de violencia ficcional y una real: la fuerza armada actuando y facilitando armas, carros y hasta helicópteros para realizar escenas de acción. Aunque a veces pareciera ser más de “relleno”, como decía en conversación Wilson Quintero, su rol en estas producciones amerita un análisis más profundo. Para el Grupo de Guapi, por ejemplo, contar con el aval de la fuerza pública ha sido fundamental, pues es a través de ellos que han tenido escenas de acción en las que un batallón de montaña participa, como en El Desplazado, o en las que el protagonista es apresado y exhibido por el pueblo en una patrulla, como en Facilidad. En las demás películas la fuerza pública es el efecto de una causa -el crimen-, pero no dejan de conservar ese rol vigilante de la seguridad ciudadana, desde una perspectiva triunfante o, al menos, propagadora del orden. Solamente Andrés Lozano en La Gorra II alcanza a asomar una visión crítica del rol de la fuerza pública en las zonas de violencia. En este film vemos como una policía infiltrada en un colegio para encontrar una red de prostitución de menores, termina engañando a una niña que busca consejo en la falsa psicóloga, poniendo a la menor de edad en riesgo.
Como Johnson (2015) interpreta a través de A Grammar of the Multitude (2004) de Paolo Virno , la representación de la policía en el polémico film Tropa de Elite (José Padilha, 2007): es una manera de construir refugios y sobreponerse a la angustia, dos sentimientos importantes en la cultura contemporánea, donde el temor público y la angustia privada desdibujan su línea divisoria (Johnson, 199-200). En el film de Padilha el policía, personaje principal, lanza sentencias como: “sin policía, no hay democracia”.
.
Vislumbrando un futuro del Cine Digital Popular
Conversando con Alexis Ocoró sobre Corazón de Chonta, y con Andrés Lozano sobre Tres Golpes, próximas a rodarse, puedo vislumbrar grandes cambios por venir en este cine concebido desde y para lo popular. Nuevas reflexiones y representaciones de la violencia y sus actores, así como otras historias y contextos por ser narrados, hacen parte de las evoluciones por venir de estos cineastas. Su profesionalización es un paso inevitable y que empezó a darse desde hace mucho; una profesionalización desde sus propias búsquedas y lógicas de producción, pero que pareciera seguir marcando un camino alejada de los fondos y espacios de difusión más hegemónicos y/o mercantiles. Situación ésta última que de empezar a cambiarse, podría ayudar a salvaguardar un cine que ofrece nuevas perspectivas de cara a la globalización del audiovisual, tanto desde un yuxtaposición de lo hegemónico y “occidental” con lo local, como de unas nuevas formas de difusión y distribución tan necesarias frente a las políticas mercantiles en contra del cine nacional.
..
[1] Con todo, el negocio de los piratas y su universo de distribución de cine digital popular funciona, como ya lo mencioné, de manera independiente de los realizadores y productores de las películas. Otro es el caso del Grupo de Guapi – cineastas sobre los que ahondaré más adelante-, los únicos (de los que tengo noticia) que han pensado y creado formas alternativas de distribución de sus películas. Al ver cómo llenaban, función tras función, el auditorio del colegio San José en Guapi, sintieron un público que los respaldaba y planearon una estrategia. Diseñaron la carátula del DVD de Facilidad, su primera producción con el logo de TAC y el lema “TAC la aerolínea que apoya el talento del pacífico colombiano”. Con película en mano llegaron a las oficinas de la única aerolínea que llegaba a Guapi con la propuesta de mantener el logo a condición de su apoyo en la difusión de la misma. La aerolínea aceptó el trato, y en contraprestación, les brindó los cupos libres en sus aviones para viajar a diferentes partes del país. A donde llegaran se instalaban en lugares públicos, con un televisor, vestidos con camisetas blancas y escarapelas y ofertaban su largometraje. Según cifras de Alexis Ocoró, productor del Grupo de Guapi e ideólogo de esta estrategia, llegaron a vender más de setenta mil copias, muchas de ellas autografiadas por Fernando Escobar, el actor principal. [leer conversatorio con el Grupo de Guapi]
.
Bibliografía
ARMSTRONG, Piers “The Sociality Productive Web of Brazil’s Urban Über-dramas”. New Trends in Argentinian and Brazilian Cinema. Eds. Cacilda Rego and Carolina Rocha. Bristol, Intellect, 2011. 177-95.
AGUILAR, Roberto “La ciudad, esa cloaca inmunda” en El Comercio, Quito, 29 de diciembre de 2000, p. C-14
FOX Broderick “Rethinking the Amateur: Acts of Media Production in the Digital Age” en Spectator, 2004. Tomado de http://cinema.usc.edu/assets/098/15844.pdf enero 28 de 2017.
HOFFMAN, Danny “The Cities as Barracks: Freetown, Monrovia and the Organization of Violence in Post-colonial African Cities” Cultural Anthropology (2007): 400-28.
JAGUARIBE, Beatriz O choque do real: estética, média e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
JOHNSON C. Adriana. M, “Pueblo, política, Policía” El Estado de las cosas. Cine Latinoamericano en el nuevo milenio. Eds Gabriela Copertari and Carolina Sitnisky. Vervuert, Iberoamericana, 2015.
LEÓN, Christian, El Cine de la Marginalidad. Realismo Sucio y Violencia Urbana, Universidad Andina Simón Bolívar, Ediciones Abya Yala, Quito, 2005.
MEKAS, Jonas “Notes on the New American Cinema” in Film Culture Reader, editado por P. Adams Sitney 87.107
NARANJO Camilo, Una aproximación a la piratería de cine Bogotá. Procesos de subjetivación política y de transformación del capital cultural en vendedores y consumidores. Universidad Nacional de Colombia. Maestría en Estudios Culturales. Bogotá, 2014.
POLANCO, Gerylee and AGUILERA Camilo, Luchas de Representación. Prácticas, Procesos y Sentidos Audiovisuales Colectivos en el Sur-occidente Colombiano. Universidad del Valle Programa Editorial. Cali, 2011.
POLANCO, Gerylee and AGUILERA Camilo, Video Comunitario, Alternativo y Popular. Apuntes para el Desarrollo de Políticas Públicas Audiovisuales. Universidad del Valle Programa Editorial. Cali, 2011.
.
.
.
Luisa Gonzalez
Directora de la Cinemateca de la Universidad del Valle y coordinadora del proyecto Revista Visaje.
.