Desde el malestar de la nación
Por María Andrea Díaz
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]INVESTIGACIÓN[/textmarker]
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Desde el estreno de la película La Sombra del Caminante (2004) de Ciro Guerra, el cine colombiano ha venido experimentando una reactivación en sus dinámicas de producción, así como una suerte de revitalización estética, técnica y discursiva. Si bien, no puede decirse que se trata de una nueva vanguardia ejemplar o un movimiento cinematográfico revolucionario que suponga una ruptura radical con ciertos cánones o modelos de producción en cierta medida hegemónicos, lo cierto es que estamos ante un grupo limitado de películas y realizadores audiovisuales colombianos, que se encuentran repensando una idea de nación como proyecto fallido. Es decir, a partir de los términos de la distopía. Aunque en la década de los noventa el cine del realizador antioqueño Víctor Gaviria también ofreció a su tiempo herramientas para repensar la nación, o al menos para hablar desde la experiencia de los sujetos subalternos de la ciudad de Medellín, así como de los traumas que dejó a su paso la irrupción del narcotráfico en la década de los ochenta en Colombia, la diferencia es que en ese momento, al menos en el terreno de la ficción, Víctor Gaviria estaba un poco más solo que los realizadores contemporáneos; un aspecto que vale la pena mencionar, especialmente cuando se piensa en las posibles repercusiones que puede tener una colectividad, red de trabajo o industria, en la creación de espacios discusión y debate, y en este sentido, en la construcción de conocimiento.
El propósito de mi ensayo es indagar en esta producción audiovisual colombiana contemporánea, a partir de la revisión de tres largometrajes de ficción que considero claves, no sólo porque posibilitan una aproximación estética a las experiencias del conflicto armado o historias de violencias en las zonas rurales de Colombia (en la periferia), sino por su condición de síntoma. Es decir, por su habilidad como productos culturales de dejar en evidencia ciertas expectativas, ciertos estados de ansiedad general, cierto desplazamiento afectivo y en esa medida, un deseo de cambio. A partir de las películas El Vuelco del Cangrejo (2009), La Sirga (2012) y El Abrazo de la Serpiente (2015), exploraré cómo estas abordan visiones de dependencia económica y cultural, explícitamente a través de una noción de modernidad como relato que atraviesa la formación del proyecto Estado-nación colombiano. Así mismo intentaré demostrar cómo estas película proponen desplazamientos epistemológicos respecto al utilitarismo económico o la razón científica occidental, con miras, en últimas, a la invención de proyectos políticos emancipatorios.
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El Vuelco del Cangrejo y el fantasma del cine nacional
En su libro Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura, la investigadora Juana Suárez se pregunta si la numerosa producción de películas sobre la violencia en Colombia, ha significado necesariamente la construcción de un discurso fílmico políticamente crítico, o si por el contrario, este conjunto de productos audiovisuales no ha hecho otra cosa que contribuir a la espectacularización y banalización de la múltiples violencias desencadenadas por el conflicto armado. La conclusión de Suárez es la siguiente: si bien, el exceso de violencia en las películas colombianas ha sido (o fue), además de una realidad, una queja recurrente entre los espectadores especialmente desde la década de los noventa, lo cierto es que el cine nacional, principalmente cuando se revisan discursivamente los largometrajes de ficción, ha sido incapaz de configurar un corpus de reflexión política que contribuya al entendimiento y superación político-afectiva de ciertos acontecimientos traumáticos pero constitutivos de la historia nacional. En el caso de la película El Vuelco del Cangrejo (2009), dirigida por Óscar Ruiz Navia, es interesante observar cómo, si bien esta no se desliga de una idea de cine nacional para explicarse así misma y declararse pertinente en el ámbito de lo público, su aparición en la escena cultural significó una ruptura en la medida en que como película, esta tomaba una distancia respecto a las representaciones habituales del conflicto armado, abordado principalmente, a partir de una visión de la guerrilla combatiendo a muerte con las fuerzas militares de Colombia y amenazando a su paso a la sociedad civil. A diferencia de películas anteriores y más comerciales, construidas a partir de imaginarios que identifican la llegada de la violencia con la aparición de las guerrillas o la emergencia del narcotráfico, El Vuelco del Cangrejo abordó el problema de la tierra, pero sin utilizar los recursos estéticos y narrativos habituales para representarlo.
Producida por Contravía Films, la película comienza con el viaje de Daniel, un actor proveniente de la ciudad de Cali que llega de manera enigmática a La Barra: un pueblo de la costa pacífica de Colombia ubicado a pocos kilómetros de Buenaventura, la ciudad portuaria estratégica militar y económicamente para la región. Allí, en La Barra Daniel se da a la búsqueda de Cerebro, un pescador nativo de la zona abandonado por su mujer, muy popular entre los pobladores de la zona y los turistas que llegan a la playa. En el reparto de la película, Cerebro representa el hombre del territorio. Un hombre fuerte, proveedor, políticamente integrado en su comunidad y dueño de los medios de producción a partir de los cuales organiza su existencia; una lancha, la red de pesca, la casita, el machete. Daniel, por el contrario, representa el sujeto urbano alienado. Llega a La Barra buscando la ayuda de Cerebro y aunque no conocemos las motivaciones o razones de su viaje, se intuye que el personaje está atravesando un cuadro depresivo. En palabras de Óscar Ruiz Navia, Daniel es un tipo vacío y materialista. A diferencia de Cerebro que tiene la capacidad de acción y cierto ejercicio del poder sobre su territorio, el personaje de Daniel no puede hablar, no puede llorar (en lugar de esto, alucina) y su única motivación real es encontrar una lancha para irse de allí. Aunque la película habría podido tomar una dirección romántica y desarrollarse como una historia sobre la crisis y el viaje personal de Daniel que se desplaza al pacífico colombiano para reencontrarse con sí mismo entre los manglares y la desembocadura del río, en realidad éste personaje es en últimas una excusa o un dispositivo para acceder desde una condición del ciudadano alienado, a La Barra como lugar remoto y periférico. El trasfondo ideológico de la película es el proceso de modernización en la periferia. La llegada de la modernidad, a esta zona rural de Colombia a la que solo podemos acceder como extraños, a través de Daniel y de la mano de Cerebro.
Esta irrupción de la modernidad en la periferia se desarrolla a partir de la aparición de un personaje secundario en la historia: El Paisa. Un hombre blanco, corpulento, de pelo rubio y ojos claros (rasgos poco comunes entre la mayoría de los colombianos) que tiene el proyecto de construir un hotel con discoteca y piscina, sobre unas tierras que ha comprado pero que la comunidad reconoce como colectivas. “El problema – dice Cerebro – es que nosotros hemos vivido aquí toda la vida pero no tenemos las escrituras”. Aunque el término paisa en Colombia, es utilizado a diario principalmente para identificar a personas nacidas o descendientes de familias asentadas en el noroccidente colombiano, sobre las que se tiene un “prejuicio positivo” de haber desempeñado un papel fundamental en el proceso de construcción nacional y modernización del país entre finales del siglo XIX y principios del XX, en la película el término es empleado para identificar a todos aquellos que vienen de afuera de la región. Es a partir de este encuentro entre lo urbano y lo rural, el exterior y lo local que la película propone una discusión sobre las implicaciones de los proyectos de modernidad en la periferia, cuestionando la afincada idea que identifica desarrollo con capitalismo y que deja por fuera del espacio de análisis, las especificidades ambientales, culturales, afectivas, históricas y geográficas a partir de las cuales las comunidades se organizan de diversas maneras en los territorios y dan sentido a su experiencia.
Uno de los aspectos innovadores de esta película, al menos cuando se la piensa en relación a otras producciones que componen la cinematografía colombiana, tiene que ver con la representación de las comunidades afrodescendientes a partir de estéticas y formas de filmar más próximas al documental observacional o de corte etnográfico. De acuerdo a la realizadora argentina Lucrecia Martel, uno de los problemas del cine contemporáneo es que su producción está en manos de una sola clase social, no sólo en Latinoamérica sino en el resto del mundo (Pinto). Si bien es cierto que El Vuelco del Cangrejo no es una película filmada por los habitantes de la costa pacífica, la inclusión de algunos miembros de la comunidad de La Barra en el proceso de realización y producción de la película, es algo que la atraviesa visiblemente, al menos en la medida en que la representación que se hace de los pobladores se distancia mucho de otras puestas en escena más estereotípicas, presentes en una vasta cantidad de productos televisivos y cinematográficos nacionales. En este sentido, la película abre la posibilidad de ser interpretada a partir de un desplazamiento epistemológico, entendido en este caso particular, como un cuestionamiento a la modernidad como relato global atravesado por relaciones de explotación y dependencia económica.
En su libro Dependencia y desarrollo en América Latina, Cardoso y Enzo definen la dependencia económica como una situación de subdesarrollo ligada a la producción local de materias primas. Según los autores, la relación de dependencia de los países latinoamericanos respecto a Europa y Estados Unidos, se gestó durante la expansión del capitalismo comercial, cuando comenzaron a establecerse conexiones entre economías no industriales y economías industriales; estas últimas, productoras de tecnologías o bienes de consumo manufacturados. Estas relaciones de tipo económico, añaden Enzo y Cardoso, desencadenaron a su vez un ordenamiento global. Una redefinición del status político de los países a partir de su capacidad de generar, circular y acumular capital. (17). No obstante, en América Latina, este proceso de redefinición y ordenamiento político global ha tenido el agravante de estar estrechamente relacionado con la formación de los Estados-nación, sustentados a su vez desde el siglo XIX, sobre un proyecto global que reconoce a la modernidad europea y al capitalismo como ideal civilizatorio. (Mignolo 39) En su ensayo La cultura de la resistencia, Marta Traba comenta, por ejemplo, cómo desde las guerras de independencia en América Latina, el tema de discusión principal tanto en las artes como en otros planos, ha sido la dependencia, la cual “no ha dejado de gravitar un día sobre nosotros” (Traba 137). En su escrito, en el cuál aborda otras cuestiones relativas a la actividad cultural y a las implicaciones políticas de ciertas estéticas, Traba explica cómo en los años setenta en Colombia, varios artistas y creadores comenzaron a decidirse experimentalmente por temáticas locales en sus obras, apropiándose de la noción de provincia como estrategia de subjetivación política y en ese sentido movidos por una búsqueda de independencia cultural:
En este proyecto global, la noción de provincia ha sido rescatada con propiedad y entusiasmo. Enzensberger escribe que “la provincia está en todas partes, porque el centro del mundo no se encuentra en lugar alguno, o a la inversa, porque en principio cabe admitir que su omphalos está en cualquier lugar […] (Traba 143)
Si bien en este ensayo, la autora no se refiere a la dependencia de América Latina en términos económicos ni como un problema vinculado a un relato específico de modernidad, llama la atención el alcance que le reconoce a la producción y a las prácticas culturales sobre el pensamiento colectivo. Es decir, sobre el movimiento social, la discusión intelectual y los desplazamiento epistemológicos. “¿En qué medida las artes y la literatura, actuando como ideologías culturales, aceleran el proceso hacia el cambio?” (Traba 142). Publicado en 1973, apenas dos años después de la primera edición del libro de Cardoso y Enzo Dependencia y desarrollo en América Latina, La cultura de la resistencia de Marta Traba es un ensayo que dialoga y complementa a la teoría de la dependencia, la cual propone una superación del subdesarrollo en América Latina a partir de las mismas condiciones creadas por el capitalismo. Uno de los aspectos más llamativos del ensayo es su título: La cultura de la resistencia. Resistir. En cierto sentido, resistir es desear, en la medida en que si no se desea algo, no hay razón para resistir. La posición que asume Traba en su ensayo puede interpretarse de la siguiente manera: si bien el mundo material y cultural está determinado por una base económica, la producción cultural y las prácticas sociales, también pueden incidir sobre esta base. Poniendo en conversación el ensayo de Marta Traba con El Vuelco del Cangrejo, llama la atención el final de la película y su relación con la cuestión de resistir, de desear, así como con el título de la obra que explica el desplazamiento epistemológico propuesto en el relato.
En la nota del director, un documento en el que los realizadores comentan aspectos generales sobre el propósito de su proyecto en relación a las decisiones estéticas y sus motivaciones personales o políticas, Oscar Ruiz Navia explica que el título de la película hace referencia al momento en el que los cangrejos son atrapados y volcados para que no se escapen. Esta práctica cultural es explicada en una de las escenas por el personaje de Lucía, una niña de la comunidad de La Barra que se solidariza con Daniel en su autismo moderado y en su búsqueda enigmática por encontrar una lancha para irse de allí. Para Lucía esta practica representa “uno de sus más grandes saberes”. Aunque de acuerdo a la nota de dirección, el título de la película es una metáfora sobre un hombre que quiere irse pero no puede – haciendo referencia a la imposibilidad de Daniel que se encuentra estancado en La Barra y no puede marcharse porque los pescadores se han ido con sus botes por la escasez de peces – resulta paradójico que hacia el final, el personaje escape finalmente en una lancha que Lucía ha conseguido clandestinamente para él. En este sentido, es interesante cómo mientras Daniel es mostrado a través de una imagen que comunica suicidio, en estado de sopor en medio del mar, meciéndose sobre una lancha llamada El Paraíso, la cámara nos muestra en la costa una experiencia de resistencia y rebelión de la mano de Cerebro. Es aquí dónde la película nos propone abiertamente un desplazamiento epistemológico como alternativa al capitalismo y la modernidad como relatos globales. Después de la escena en mar abierto, sabemos que en cierto sentido, Daniel, nuestro amigo alienado, nuestro avatar, ha muerto; ya que resulta bastante dudoso que sobreviva la soledad y la insolación. Por el contrario, Cerebro, cuya forma de vida tal y como la conocemos se encuentra amenazada, se organiza políticamente y en un gesto de resistencia, interviene con machete la cerca de madera que El Paisa ha puesto en la playa para delimitar el pedazo de tierra del cual es ahora propietario. Esta acción colectiva se lleva a cabo mientras varios hombres de la comunidad entonan un arrullo del pacífico colombiano. Un elemento que sugiere que la acción es también un gesto ceremonioso inscrito en un orden simbólico, y en esa medida una demostración de vitalidad y deseo. Es así cómo la película propone un vuelco epistemológico respecto a lo que consideramos conocimiento; a través de la entonación de un canto de liberación que culturalmente no podemos dimensionar ni comprender del todo.
Si bien, como ya se mencionó, el título de la película funciona como una metáfora sobre un hombre que está atrapado y no puede emprender ninguna acción, este final inesperado desenmascara nuestro propio estancamiento: nuestra propia imposibilidad de movilización o de imaginar acciones concretas y un futuro político viable por fuera de un relato de modernidad y del capitalismo como sistema económico. En esta medida, el desplazamiento epistemológico se presenta como una alternativa a nuestra propia inmovilidad, en la medida en que no es Daniel quién continúa atrapado en un lugar del cual quiere irse. Nosotros como espectadores somos el cangrejo.
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Fictions generated by capital (and mental illness)
En su libro Capital Fictions: The Literature of Latin America´s Export Age, Ericka Beckman analiza varias obras literarias latinoamericanas escritas entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, que se ocuparon de representar o interpretar algunos momentos económicos clave en la historia de diferentes países, durante uno de los procesos de modernización más intensos vividos en América Latina. Si bien en su libro, Beckman establece conexiones entre crisis emocionales y obras literarias, tomando ambas como expresiones o alegorías del fracaso de diversos proyectos económicos, es interesante observar cómo en buena parte de las obras analizadas, las crisis emocionales de los personajes o de sus autores son atribuidas a un desorden o un exceso de deseo. Varios pensadores contemporáneos, entre ellos Slavoj Žižek, han advertido la existencia de una complicada relación entre deseo y capitalismo. Una relación que si bien podría ser historizada y problematizada a partir de varios autores y perspectivas, llama la atención la manera en que Žižek sitúa el deseo en el centro de mismo de todas las ideologías, incluida el capitalismo. Para Žižek, formado entre el psicoanálisis y la filosofía, el verdadero papel del pensamiento filosófico es desvelar los mecanismos del goce (Castro 85). Esto, en la medida en que más que un discurso panfletario y falso, la ideología es nuestra relación espontánea con el mundo (Fiennes), sustentada originalmente sobre una falta y un deseo permanente de lo Real o por el otro. Volviendo al libro de Ericka Beckman, resulta llamativo cómo la noción de crisis emocional asociada al exceso de deseo, está estrechamente relacionada con “la especificidad histórica de la mercancía” (Kraniuaskas 35). Es decir, con la fantasía del placer del consumo de objetos fetichizados e identificados como lujosos por una élite económica, interesada en mantener activas ciertas conexiones con Europa y Estados Unidos. Aunque esta fascinación por ciertos objetos definidos por Beckman como superfluos, podría interpretarse recordando a Walter Benjamin como la proyección fantasmagórica de un inconsciente colonial, esta descripción sobre el anhelo de objetos y su consumo como experiencia de goce, tiene implicaciones en nuestro entendimiento de una noción común de deseo que lo identifica como una fuerza negativa vinculada directamente al capitalismo y a los desequilibrios mentales. Si bien en las obras analizadas por Beckman, el deseo se manifiesta como un anhelo por el placer de consumo, en las películas mencionadas en este ensayo llama la atención cómo los desequilibrios mentales de los personajes se producen precisamente por una falta de deseo. Es decir, a partir de una incapacidad de encontrar sentido y en esa medida de gozar. Llama la atención cómo una de las definiciones comunes de la depresión clínica, es la incapacidad de tomar acción, de sentir, de encontrar sentido.
En el caso de La Sirga (2012), una película dirigida por William Vega y rodada en la laguna de la cocha en el departamento de Nariño, si bien en general los personajes sobrellevan a veces con altura e incluso esperanza el miedo generalizado, producido por conflicto armado en los campos, resulta interesante cómo el personaje de Alicia es presentado al comienzo de la película en un estado de shock: de agotamiento, de mutismo. En la primera escena, vemos a Alicia desplazándose entre la vegetación y los campos de la zona en busca de La Sirga: un hostal rural ubicado a varios kilómetros de todo aquello que pueda considerarse urbanización. Alicia se dirige allí en busca del propietario de La Sirga: su tío Óscar. Tal vez el único familiar cercano vivo que le queda, luego de que su casa fuera incendiada por grupos armados al margen de la ley. En su trayecto hacia La Sirga, Alicia desfallece en medio del campo por agotamiento y es auxiliada por Gabriel. Un joven de la zona que trabaja como barquero en la laguna de la cocha, repartiendo mercancías, haciendo recados y ofreciendo servicios de transporte de manera informal. Como Gabriel conoce la zona y sus pobladores, Alicia logra llegar a la casa de su tío. En una escena posterior, cuando Óscar le pregunta a su sobrina quienes fueron los responsables de lo que suponemos fue una masacre, esta apenas puede hablar. La pregunta de Óscar tiene dos posibles respuestas: la guerrilla o los paramilitares. Si bien Alicia no es capaz de contestar de acuerdo a estas dos opciones, pues realmente desconoce esa información, su respuesta deja al descubierto una especie de sabiduría blanda, pero sabiduría al fin y al cabo, que tal vez se encuentra latente en toda ingenuidad: no importa quienes eran, a que grupo pertenecían, si eran de izquierdas o derechas, si era la guerrilla o los paramilitares, el caso es que fue violencia. Una agresión brutal que aunque posteriormente podemos intentar racionalizar, verbalizar y comprender a partir de sus condiciones y mecanismos, esta no deja de tener un efecto particular sobre el cuerpo. Un efecto arrasador.
Aunque la película sí toma cierta postura política frente al conflicto armado en Colombia, especialmente a través de la representación de dos personajes secundarios que simbolizan de manera opuesta la ideología paramilitar y una ideología quizá más próxima a un comunismo-rural, lo que sugiere la respuesta de Alicia, desde su posición de mujer, es que los efectos de la violencia sobre el cuerpo son los mismos. Sobre este aspecto, llama la atención cómo ambos personajes masculinos que funcionan como símbolos de las ideologías mencionadas, proyectan en diferentes momentos de la película un deseo sexual sobre Alicia: un deseo de poseer su cuerpo de mujer, motivado por un reconocimiento previo que lo identifica como un lugar posible de placer.
A diferencia de El Vuelco del Cangrejo en el que el desplazamiento epistemológico respecto al capitalismo y la modernidad se propone a partir de ciertas prácticas culturales y saberes de las comunidades afrodescendientes, en el caso de La Sirga, este desplazamiento se propone a partir de un rechazo a determinadas estructuras y dinámicas creadas por el patriarcado, entre ellas la guerra. Un conflicto causado por la tierra y el problema de su distribución y derecho a la explotación, actualizado en distintas generacionales principalmente por hombres. En este sentido, es interesante cómo la película representa para la espectador (colombiano) la posibilidad de pensar en su propio trauma, precisamente a través de la pasividad y las limitaciones económicas y socioculturales de una joven campesina que logra resignificar su mundo, a través de un desplazamiento epistemológico lento y cauteloso, acompañado de una recuperación del deseo de la búsqueda. Esto es, del deseo de sobrevivir. Al final de la película, Alicia se marcha de La Sirga, abandonando así la posibilidad de encontrar en ella la seguridad que necesita para su vida. Sabiendo finalmente que esa seguridad solo puede provenir de su deseo como fuerza interior. En este sentido, la última imagen de Alicia, aunque nuevamente desplazada por la violencia, es finalmente una imagen de autonomía.
Otra película que pone en conversación los problemas desencadenados por el capitalismo en la periferia con el fracaso de un proyecto de Estado-nación y la perdida de sentido o deseo es El Abrazo de la Serpiente (2015). Dirigida por Ciro Guerra, la película está contada a partir del encuentro de Karamakate, un indígena habitante del Amazonas colombiano, con dos hombres blancos en dos momentos históricos específicos. El primero de ellos, Theodor Koch-Grunberg, un etnólogo alemán que dedicó muchos años de su vida a investigar el noroeste del Amazonas colombiano (Achila); y posteriormente Richard Evans Schultes, un biólogo estadounidense que se interesó en el estudio de hongos y plantas alucinógenas utilizadas en rituales por diferentes comunidades indígenas. En la película, Karamakate establece una relación de guía, en un sentido literal y simbólico, con ambos personajes y en un espacio temporal de más de treinta años. Aunque el contexto histórico de El Abrazo de la Serpiente remite a lo que se conoce en el relato historiográfico de la nación como “Fiebre del caucho”, un periodo comprendido entre 1879 y 1945 (Sierra), en el que fue común la esclavización indígenas para la extracción del caucho (Achia), en realidad las dos historias que estructuran la narración están construidas sobre el arquetipo de un hombre blanco que ha perdido la claridad sobre lo que es realmente valioso. O en otras palabras, se tratan de relatos sobre la alienación como una condición histórica directamente relacionada a la modernidad y la racionalidad occidental, que instrumentaliza el conocimiento, la naturaleza, las relaciones con los demás, para maximizar ganancias y satisfacer los propios fines individuales. Una actitud que para Max Weber “llevaba un proceso de descencantamiento” del mundo (Gallo 14).
Si bien como ya se explicó antes, la película tiene como transfondo histórico-económico “La fiebre del caucho,” es interesante como de entrada y a través del encuentro de estos personajes, esta propone un conflicto inter-epistémico, del cual se desprende toda una diversidad de temas y discusiones que permiten problematizar, entre otros asuntos, el papel del blanco y su razón instrumental en el establecimiento de relaciones de dependencia económica con la periferia y en esa medida, de colonialidad con los indígenas. En su artículo Sobre intelectuales y activistas indígenas: dos trayectorias intelectuales posibles, Silvia Monrroy-Álvarez explica respecto al papel de los indígenas en los procesos de empoderamiento y emancipación que:
Las propuestas de autores como Mignolo (2001, 2007), Dussel (1993), Castro-Gómez (2007) y Chakrabarty (2000) están fundamentadas en una crítica al capitalismo y a las nuevas formas de colonialidad global. Por colonialidad se entiende la contra-cara de la modernidad y ambos procesos, a su vez, están ligados a la expansión del capitalismo por medio de la búsqueda de control de las diferentes experiencias coloniales y, sobre todo, de las memorias y las formas de construcción del conocimiento que se derivan de dichas experiencias. (Monrroy 303)
Lo que pareciera querer anotar Monroy en esta cita es que resulta complicado comprender el capitalismo periférico y sus problemas, sin pensar en la modernidad como relato global y en las relaciones de colonialidad o dominación que ha establecido occidente con otros pueblos o civilizaciones para su constitución. En esa medida, la superación de una condición de subdesarrollo o capitalismo periférico/dependiente pareciera pasar por un problema epistemológico y una geopolítica del conocimiento. Es decir, por una revaluación de aquello que consideramos verdad, saber o simplemente un conocimiento valioso capaz de responder a las necesidades y condiciones materiales específicas de un territorio en un tiempo determinado.
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En el caso de la película El Abrazo de la Serpiente, llama la atención como el estado de enfermedad física o la imposibilidad para soñar que padecen los hombres extranjeros, ambas condiciones asociables a un estado de alienación definido como un estar fuera de sí, son tratadas por Karamakate con una diversidad de mezclas y productos preparado a partir de plantas, entre las que se destaca la yacuruna: una flor imaginaria que solo existe en el universo de la película pero que hace referencia tanto a un mito de la Amazonía peruana como al caapi. Esta última, una planta real a partir de la cual se prepara en diferentes países y con ciertas variaciones el yagé. Un brebaje que si bien ha causado una gran desconfianza en occidente, debido a su rechazo y desacreditación principalmente por parte de los discursos médicos (occidentales) y religiosos, su ingesta a través de ceremonias en las que participan niños y personas de todas las edades, es una práctica social común en muchas comunidades indígenas latinoamericanas. En este sentido, al igual que El Vuelco del Cangrejo, la película de Ciro Guerra nos muestra un camino posible hacia una liberación extraña, que en el fondo no podemos comprender, porque solo es posible hacerlo a través de la experiencia. Es decir, a través del desplazamiento epistemológico que nos atemoriza, que nos hace dudar de la estabilidad o inmanencia de nuestro propio orden simbólico. Frente a la razón instrumental como fundamento del capitalismo y el consecuente desencantamiento del mundo anunciado por Weber, lo que propone la película El abrazo de la Serpiente es simplemente construir sentido y volver a poetizar el mundo.
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María Andrea Díaz Miranda
Egresada de la Escuela de Comunicación Social (Univalle) y webmaster de la Revista Visaje.
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Referencias
Achila, Sonia. “El legado de Richard Evans Schultes y la Etnobotánica en Colombia”. Biblioteca virtual Banco de la República de Colombia. Consultado 16 Mayo 2015.
Beckman, Ericka. “Capital Fictions: The Literature of Latin America’s Export Age” University of Minnesota Press, 2013.
Cardoso, Fernando Henrique., and Enzo Faletto. “Dependency and Development in Latin America” Berkeley: U of California, 1979. Print.
Castro-Gómez, Santiago. Revoluciones Sin Sujeto: “Slavoj Zizek Y La Crítica Del Historicismo Posmoderno”. México D.F.: Akal, 2015. Print.
Kraniauskas, John. “¡Cuidado con las ruinas mexicanas! Dirección única y el inconsciente colonial”. Revista de la Universidad de México. 1992. 33 – 40
Monrroy Álvarez, Silvia. “Sobre Intelectuales Y Activistas Indígenas: Dos Trayectorias Interculturales Posibles.» Editorial. Universitas Humanística. Pontificia Universidad Javeriana July 2008: 301-23. Print.
Pinto, Iván. “Lucrecia Martel. Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto”. Revista Digital La Fuga. Consultado 16 Mayo 2015.
Sierra, Gina Paola. “La fiebre del caucho en Colombia”. Biblioteca virtual Banco de la República de Colombia. Consultado 16 Mayo 2015.
Suarez, Juana. “CINEMBARGO COLOMBIA: Ensayos Críticos Sobre Cine Y Cultura”. Cali: Universidad Del Valle, 2009. Colección De Libros De Investigación. (Book, 2009). Universidad Del Valle.
Traba, Marta. “La cultura de la resistencia” en Revista de Estudios Sociales No. 34. Diciembre 2009. 136 – 145
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Filmografía
El Vuelco del Cangrejo. Director: Óscar Ruiz Navia. Colombia. Contravía Films. 2009
Guía perversa de la ideología. Director: Sophie Fiennes. Inglaterra. Amoeba Film. 2011.
La Sirga. Director: William Vega. Colombia. Contravía Films. 2012
El Abrazo de la Serpiente. Director: Ciro Guerra. Colombia. Ciudad Lunar . 2015