Tres modelos de crítica de cine en Colombia:
Carlos Álvarez, Andrés Caicedo, Luis Alberto Alvarez
Por Mauricio Durán Castro
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En la última página del número 6 de la revista Cinemateca (editada por la misma Cinemateca Distrital), publicada en enero de 1979, apareció el artículo titulado “A La Crítica con cariño”, firmado por el realizador de cine y televisión, periodista y, en algún momento de su vida, crítico de cine, Lisandro Duque Naranjo. En esta parodia el estilo de 23 críticos de cine que en ese momento oficiaban en publicaciones periódicas y revistas de cine nacional, hace de cuenta que escriben sobre El Inocente (1976) de Luchino Visconti. Duque aclara previamente que antes que “insultar” a sus ex colegas quiso hacer un “homenaje” a aquellos que ejercen “la crítica de cine de tiempo completo”; a “los Christian Metz sin pata de palo, siempre detrás de Moby-Dick” (Duque. 1979). Más que un ejercicio de crítica a la crítica, se trató de un ejercicio de estilo que nos sirve como introducción a las tendencias de la crítica en aquel momento: desde el exhaustivo análisis semiológico de moda, las caducas interpretaciones literarias, las contextualizaciones en la historia del cine, los análisis técnicos, las militancias políticas o feministas a partir de la crítica, las críticas moralistas, y las más irreverentes e informales incluso con el lenguaje. Nos encontramos con muchos nombres y apellidos que desaparecieron del panorama de la crítica nacional, y con otros que terminaron marcando territorios, señalando derroteros e imponiendo modelos: los Hernandos Salcedo, Valencia y Martínez; los Albertos Aguirre, Duque y Navarro; los Diegos Caicedo, Hoyos y Rojas; los Álvarez sean Carlos o Luis Alberto; o los irreverentes caleños Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Jaime Manrique.
En 1977 el escritor Umberto Valverde publica su Reportaje crítico al cine colombiano, donde sin pretender cubrir, sistematizar y catalogar la Historia del cine colombiano, recoge una extensa serie de testimonios de los protagonistas de esta historia en las décadas del sesenta y setenta. Tras una introducción amplía y analítica realizada por el mismo autor, recoge 12 extensas entrevistas a cineastas y críticos que Valverde interroga sobre todo a cerca del cine nacional, su actual estado y su deber ser. Algunos de estos son los críticos y jóvenes cineastas Lisandro Duque, Carlos Mayolo y Luís Ospina, el “maestro” Francisco Norden, el crítico e historiador Hernando Salcedo Silva, y los documentalistas Martha Rodríguez y Jorge Silva.
Cerca de tres décadas después la Revista Kinetoscopio, en el número 73 de 2005, bajo el nombre de “Los Espectadores Intensivos” realizó un balance de 15 nombres en la historia de la crítica de cine en Colombia. Se repiten los nombres de Hernando Valencia, Alberto Aguirre, Hernando Salcedo, Hernando Martínez, Andrés Caicedo, Jaime Manrique, Luís Alberto Álvarez, Orlando Mora, Diego Rojas, Juan Diego Caicedo y aparecen los nuevos Hugo Chaparro y Pedro Adrián Zuluaga. También inicia el panorama histórico con las figuras de Francisco Bruno ─quien según Chaparro inaugura en 1915 esta profesión en nuestro país en la revista Películas─, Camilo Correa y Margarita de la Vega.
En la revista Cuadernos de cine colombiano número 6, publicada por la Cinemateca Distrital de Bogotá en 2005, Pedro Adrián Zuluaga escribió el artículo “Revistas de cine en Colombia. La otra misma historia”, que examina las más importantes publicaciones de cine en el país a partir de 1908, desde El Cinematógrafo hasta Kinetoscopio, que hoy lleva más de 20 años de continuidad. En este mismo número dedicado a la “Crítica cinematográfica” aparecieron tres artículos sobre tres de los más importantes críticos nacionales (Hernando Salcedo, Hernando Valencia y Luis Alberto Álvarez), realizados por los investigadores y críticos Diego Rojas, Alberto Navarro y Juan Carlos González.
En la reciente publicación La Crítica de cine, una historia en textos, selección de textos de crítica de cine en Colombia desde 1897 hasta el 2000, realizada por Ramiro Arbeláez y Juan Gustavo Cobo Borda, y publicada en 2011 por Proimágenes y la Universidad Nacional de Colombia, vuelven a encontrarse los nombres incluidos de Margarita de la Vega, Hernando Salcedo, Hernando Valencia, Hernando Martínez, Alberto Aguirre, Alberto Duque, Alberto Navarro, Diego Hoyos, Carlos Mayolo, Humberto Valverde, Carlos Álvarez, Luís Alberto Álvarez, Jorge Nieto, Patricia Restrepo, Hugo Chaparro, Orlando Mora y Mauricio Laurens. Es notoria la ausencia de Andrés Caicedo, y justa la aparición de otros que han ejercido la crítica extensa e intensamente, como Augusto Bernal y Sandro Romero Rey. En esta también se da espacio a pioneros en el oficio e intelectuales de la primera mitad del siglo XX, como los reconocidos Tomás Carrasquilla, Guillermo Valencia, Luís Tejada, Ramón Vinyes, Germán Arciniegas, Ernesto Volkening, Jorge Gaitán, Hernando Téllez, y Eduardo Caballero Calderón.
Un reciente texto crítico que contribuye a este examen es el de María Antonia Vélez Serna, “Transmutaciones de una caja negra: lo nacional en el cine colombiano, según los críticos”, que hace parte del libro Los Pasos sobre las huellas. Ensayos sobre Crítica de arte, publicado en 2007 por la Universidad de los Andes y el Ministerio de Cultura, con ocasión del premio de crítica ofrecido por estas dos instituciones. Vélez indaga sobre la pregunta de qué se entiende por identidad nacional, en los textos de los críticos más conocidos como Luís Alberto Álvarez, en revistas dedicadas al cine colombiano como Arcadia va al cine y en los libros de crítica de cine publicados a finales de los setenta y principios de los ochenta, como los de Umberto Valverde, Jaime Manrique, Hernando Salcedo y Hernando Martínez.
Enumerando los críticos hasta aquí aparecidos, entre reseñados y autores, tendríamos una lista de más de medio centenar de nombres, muchos de estos referenciados desde Valverde en 1977 hasta Kinetoscopio en 2005, es decir, críticos profesionales y no solo los esporádicos que luego se dedicaron a la realización cinematográfica, la publicidad, la docencia u otros oficios de mayor estabilidad económica. Sin embargo la gran mayoría de estos, fuera de dedicarse al ejercicio del oficio de manera profesional, no se han dedicado a reflexionar sobre el papel de la crítica. Aunque pocos son los que han expuesto su preocupación sobre el deber ser de este “oficio del siglo XX”, se encuentran enfoques editoriales de manera no explícita en algunas publicaciones. Pero aun sumando estas declaraciones que se dan entre líneas en ciertas publicaciones, se trata de una ausencia importante, que indica el mal lugar en que se autoconsideran muchos, si no la gran mayoría, y la escasa reflexión sobre su propio oficio.
Este examen reconoce en su haber el rescate que hizo el realizador Víctor Gaviria de un primer texto de crítica de Tomas Carrasquilla de 1914. También el de algunas investigaciones, reflexiones y editoriales, de y sobre el papel de los críticos Camilo Correa, Gabriel García Márquez, Hernando Valencia, Hernando Salcedo, Carlos Álvarez, Andrés Caicedo, Luís Alberto Álvarez y otros, muchas veces llevados por la emoción de las conmemoraciones. En diferentes revistas han aparecido artículos sobre los críticos de cine en Colombia y otros sobre el papel y responsabilidades de la crítica de cine. Entre los primeros se encuentran: “Anotaciones sobre la crítica de cine en Colombia” publicada en Comunicarte número 4 de 1977, en la que Germán Ossa reseña a 16 críticos; “El Crítico de cine” sobre las críticas de Gabriel García Márquez a mediados de los años cincuenta, de Cesar Augusto Montoya y publicado en Kinetoscopio número 38 de 1996; y “La crítica de cine en Colombia. De la disección de un cadáver a la vida de un film” de Orlando Mora, aparecido en Cinemateca número 10 de 2000. Los otros artículos son: “El Caso crítico”, editorial de la revista Cuadernos de cine número 3 de 1977, dirigida por Jorge Nieto; el texto del profesor de UCLA Gabriel Teshome, “Hacia una teoría crítica de las películas del tercer mundo”, publicado Arcadia va al cine número 18 de 1988, con cuyas ideas presumiblemente se identifiquen los editores de esta revista; “Sobre crítica cinematográfica y crítica de arte” de Héctor Sierra, “El crítico como director” de Hugo Chaparro, “La crítica de cine: el oficio del siglo pasado” de Oswaldo Osorio, publicados respectivamente en los números 13, 17 y 54 de Kinetoscopio de 1992, 1993 y 2000.
Un mayor espacio requieren unos pocos textos de críticos que a final de los setenta reflexionaron sobre este oficio, no es coincidencial que resulten ser de los de mayor influencia en el público: “Modalidades de la crítica” de Hernando Valencia en 1974; “Cine latinoamericano: dos versiones” y “El Discreto encanto de Hernando Valencia Goelkel” de Jaime Manrique publicados en 1979 en su libro Notas de cine, confesiones de un crítico amateur; “Sobre Crítica y críticos de cine” de Hernando Salcedo y “El cine colombiano, a la luz de otros cines” de Hernando Martínez, ambos publicados en agosto de 1976 en la revista Gaceta número 5 de Colcultura; “Algunas opiniones sobre la crítica de cine en Colombia” de Manuel Bolívar y “Cinco hipótesis sobre el cine colombiano” de Orlando Mora, que se publicaron en la revista Cuadro número 6 de 1978.
Valencia Goekel en “Modalidades de la crítica” reseña algunos desaciertos de la crítica como el de una “revista erudita” a cerca de Las Noches de Cabiria de Federico Fellini, para alertar sobre la agudeza de visión que debe tener siempre la crítica sobre todo al tener sus primeras experiencias con obras que se aventuran en nuevas sensibilidades ¿Cómo distinguir entre el afán esnobista y una autentica necesidad expresiva? Ante todo, celebra todo “estilo saludablemente corrosivo”. Algunos pocos críticos situados cerca a centros de alta producción cinematográfica tienen un alcance con la producción y, sobre todo, exhibición de películas: son de gran influencia; otros lo hacen de manera más local influyendo en el público. Sin embargo es también importante la respuesta y poder del público que no traga entero en las secciones de “Cartas al director”, que pueden terminar costándole el puesto al crítico (Valencia, 1974, pp. 185-187).
En “Cine latinoamericano: dos versiones” Jaime Manrique presenta su propia situación y posición insostenible y esporádica como crítico en Latinoamérica. Cita a Pauline Kael quien precisamente dice que “un crítico ocasional de cine no es ninguna clase de crítico, pues el cine se diferencia de las demás artes por su continuidad, por su flujo intermitente”. Retomando a esta gran rectora de la crítica norteamericana, muestra la realidad de este oficio en Latinoamérica que es la dificultad para abordar dos frentes: la producción y el público. El crítico en un país con una cinematografía estable y más o menos abundante enfrenta estos dos lados:
a) el crítico que escribe para informar a sus lectores acerca de las nuevas películas; y b) el crítico que escribe no solo para informar y educar a sus lectores, sino también que escribe para recordarnos que la mayor parte del cine que vemos ha sido programado por los grandes emporios cinematográficos, y que estos emporios muy pocas veces están interesados en producir obras de arte […] El crítico puede, entonces, no solo educar a sus lectores, sino que posee, si es un buen crítico, las armas para atacar continuamente la industria. El cine […] ha sido el responsable de formar la sensibilidad de del hombre moderno, y es trágico que no entendamos como nuestras sensibilidades son formadas. Es obvio que aun en Latinoamérica un crítico responsable puede escribir buena crítica de cine, acerca del cine que llega de otros países; pero a más de informar a sus lectores y de prevenirlos acerca de lo que ve en el cine, el crítico no tiene la posibilidad, desde otro continente, de influir en la industria extranjera” (Manrique, 1979, pp. 9-11).
En “Cinco colombianas: cero en conducta”, Manrique elude la crítica a cinco películas colombianas para más bien examinar y comentar algunas críticas que de ellas hiciera Alberto Aguirre, presentándolo como “nuestro crítico más agudo e inteligente (a pesar de que en los últimos dos párrafos de todo lo que escribe se deje devorar por el mamertismo)” (Manrique, P. 99). En cambio es clara su preferencia incondicional por Valencia en “El Discreto encanto de Hernando Valencia Goelkel”, a quien presenta como su crítico y su “ideal de un gran pensador”. Dice de él “como se ha dicho acerca, de Pauline Kael, uno a veces podría decir que leerlo es mejor que ir a cine” (Manrique, 47).
Hernando Salcedo en “Sobre crítica y críticos de cine” da cuenta de la poca credibilidad que el crítico de cine tiene frente a otros: donde se “respeta al crítico de música por ser el arte más difícil de conocer; algo al literario que le informa sobre los libros que deben leerse […]; menos al de artes plásticas porque casi nunca se está de acuerdo con la pintura moderna que se promociona […]; en cambio el crítico de cine que pretende servir de intermediario entre la película y su público, definitivamente no es una persona seria al dedicarse a interpretar lo que mucha gente ve sin la menor necesidad de que se le enseñe más o menos, lo que la misma película muestra” (Salcedo, 1976). Salcedo critica a quien “como decreto de ley, quiere sujetar al inocente lector a sus gustos particulares sobre determinada película”, y valora la modestia frente a los “jóvenes semiólogos-estructuralistas-linguistas-epistemólogos-polivalentes”. Critica también a los “promocionadores de películas”, los “datofagos”, los tecnólatras, los que escriben al calor de la película recién vista, los que militan en la ideología de reconocidos teóricos del cine como Eisenstein, Bazin o los Cahiers, de cuya opinión afirma que “implica una mentalidad colonizada y vergonzante”. Finalmente celebra los cursos de apreciación y crítica de cine que empezaban a darse con mayor frecuencia en Bogotá. Piensa a futuro que:
[…]con la esperanza que nunca debe faltar sobre el cine y sus consecuencias, espero que algún día, aunque sea muy lejano, se profesionalice la crítica como en Europa y Estados Unidos y no se le abandone al cronista de casos de sangre, al sabelotodo de los periódicos, al amorfo intelectual, al impetuoso universitario o al técnico agrícola, que sin estar interesados por los problemas del cine, que de pronto son más complicados y más sencillos de lo que creen, naturalmente rebajan la crítica de cine a croniquilla informativa por más buena voluntad que le pongan (Salcedo).
En “El cine colombiano, a la luz de otros cines” Hernando Martínez realizó un balance de todo el conjunto de la cinematografía nacional: producción y realización, legislación, distribución y exhibición, público y, finalmente, la crítica. En este, productores y realizadores atienden exclusivamente a las razones industriales del cine, sin preocuparse por aspectos del “lenguaje” y la “función social del cine”, mientras los críticos no se preguntan por el problema de la industria y comercio del cine. El desconocimiento recíproco de estos dos polos del fenómeno cinematográfico ha sido una de las principales causas del fracaso de los intentos de crear una cinematografía nacional. Este desacuerdo afianza la falsa idea de una ruptura entre industria y calidad artística: una industria que intenta satisfacer el gusto del público y una crítica que exige un “cine de autor” para su propio gusto. Para Martínez el gusto no es una “noción idealista”, sino “una capacidad constitutiva del ser integral ligado a las circunstancias históricas”. Por tanto “no se trata simplemente de ‘satisfacer el gusto’, sino que esa satisfacción requiere de parte del realizador un duro trabajo que no es la ‘inspiración poética’ sino la producción de un discurso estético fundamentado en unas circunstancias históricas concretas” (Martínez, 1976).
En la revista Cuadro número 6 de 1978 aparecieron los textos “Algunas opiniones sobre la crítica de cine en Colombia” de Manuel Bolívar y “Cinco hipótesis sobre el cine colombiano” de Orlando Mora. En el primero, Bolívar señala dos hechos que hacen inoperante la crítica: que el cine al que se dedica no es el que ve el gran público, y que los realizadores de las obras comentadas desconocen estas críticas (Bolívar, 1978). De manera que no se dirige ni al público ni a la producción, sino a un escaso lector erudito. Por su parte, Mora se centró en mostrar como la legislación que promovió el cine de sobreprecio no hizo más que crear una brecha entre un cine industrial o de productor, y otro marginal o de autor, sin que ninguno de los dos aborde realmente el problema de un cine nacional. En esta discusión llama a la reflexión crítica que, como la de Carlos Álvarez –apoyándose en su texto “El tercer cine colombiano”─, esté comprometida con el cine nacional (Mora, 1978).
A continuación se tratarán los casos particulares de Carlos Álvarez, Andrés Caicedo y Luís Alberto Álvarez, buscando en sus escritos diferentes posturas acerca del papel, el compromiso y la responsabilidad de la crítica de cine con el público y el cine colombiano. Son tres críticos, que por su influencia en la recepción y realización del cine nacional, pueden considerarse como figuras canónicas y paradigmáticas de la crítica en distintos momentos: el primero durante los años sesenta y setenta, decididamente asumiendo el arte y el trabajo intelectual como un frente de la militancia política; el segundo en los setenta, difiriendo en buena parte del anterior para introducir nuevas preocupaciones estéticas cinéfilas a la crítica; y el tercero durante los ochenta y noventa, preocupado por la responsabilidad ética y sociocultural de las imágenes con su contexto nacional. Se buscará la influencia de la obra de estos críticos en la formación de un público y en la producción cinematográfica colombiana en tres décadas: poco antes y durante el sobre precio, en el caso de Carlos Álvarez; durante el sobreprecio y por fuera de este, en el de Andrés Caicedo; y poco antes y durante la década de Focine, en el de Luís Alberto Álvarez. Se cubren así estas tres décadas de cine colombiano, desde Arzuaga en 1966, pasando por la ley de fomento al sobreprecio, hasta el final de Focine en 1991. Finalmente se compararán sus escritos sobre el cine de José María Arzuaga para ejemplificar la manera en que los tres buscaban un cine colombiano.
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Carlos Álvarez inició su labor como crítico con el seudónimo de Jay Winston en la página de cine del periódico bumangués Vanguardia Liberal entre 1960 y 1961, que retomó entre 1964 y 1965. Desde 1965 escribió para la revista especializada Cinemes, publicación de corta vida, donde empezó a tratar sobre documentales colombianos como Después de Palonegro y Camilo Torres, el mediometraje Ella y la reciente llegada de los “maestros” Julio Luzardo o Alberto Mejía, con Tres cuentos colombianos (1962) y El Río de las tumbas (1964), que pone en contraste con la abrupta aparición y censura a los largometrajes de José María Arzuaga Raíces de piedra (1961) y Pasado meridiano (1966). VER>>
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Andrés Caicedo realizó entre 1969 y 1977, una veloz y prolífica carrera de crítico de cine, cine-clubista, director de la revista Ojo al cine, guionista, actor y realizador, que además alternó con la de escritor de cuentos, novelas y obras de teatro. Publicó reseñas y críticas en El Magazín Dominical de El Espectador de Bogotá; en los periódicos Occidente, El País y El Pueblo de Cali; esporádicas colaboraciones en la revista peruana Hablemos de cine; y, desde 1974 hasta su muerte en 1977, editó su revista Ojo al cine que alcanzo 5 números y una gran influencia en el país. VER>> [/one-third]
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El sacerdote claretiano Luís Alberto Álvarez estudió teología en Italia y Alemania, donde además asistió a seminarios de actualización cinematográfica en momentos en que surgía el Nuevo Cine Alemán. A principios de los setenta regresó a Colombia para instalarse en Medellín, su ciudad natal. Desde allí inició su labor de formador de público cinematográfico en la radio y la prensa. De 1977 a 1997, año en que murió, tuvo a su cargo la influyente página de cine del periódico El Colombiano, además de escribir para revistas especializadas como Cuadro y Kinetoscopio en Medellín, Cine y Cinemateca en Bogotá, y otras publicaciones internacionales. Fue profesor de la Universidad Pontificia Bolivariana, y de los institutos Wolfang Goethe y Colombo Americano de Medellín. VER>>[/one-third][/row] .
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Mauricio Durán Castro Arquitecto de la Universidad de los Andes. Ha realizado diferentes cursos de producción y realización cinematográfica. Ha sido director del Cine Club de la Universidad Central y editor de la revista Cuadernos del Cine Club. Sus áreas de interés y conocimiento son la teoría y la historia del cine y la relación del cine con la ciudad moderna. Actualmente hace parte del Grupo de Investigación en Terrorismo e Imagen de la línea Imagen, Política y Arte.